在接下来的章节中,我们将会集中描述浮现中的新女性的种种形象。记住(一直在发挥作用的)语言的物质性将会是十分有益的—这一重心是没有任何生产者、产品、甚至形象可以超越的。无论是在苏菲亚·彼罗夫斯卡娅传记翻译中,古文与的新文体之间的争论;还是在叙述“茶花女”的故事时,白话与文言之间的选择,都显示出了语言自身的反抗:语言显示出对其使用语境以及来自自身传统的压力的屈服。正是通过语言的具体成形( concreteness)—包含着众多选择以及附加其上的不同意义一围绕什么构建了“通俗” ( the popular)的争论变得意义重大,有些意义甚至是由那些卷入争论的人在无意间造成的。同样,通过对语言的特别选择,“传统”呈现出多种意义:最初的、大写的传统( Tradition)最终变成了种种传统( raditions),而大写的语言(Language)自身,也分裂为了种种语言( languages)。


虽然这种分裂未必是有意识地完成的,而且显然不会总是一件让人高兴的事—关于这一点,只要看看那种对未分裂的、也不可分裂的传统( Tradition)的怀念便足够了一一但大体而言,在对完全是他人的(如“苏菲亚·彼罗夫斯卡娅”)、抑或自己的东西(如“古文”)进行转化时,晚清展现了一种令人惊异的轻松(ease)。之所以令人惊异,只是因为在20世纪第一个十年之后,这样的轻松不知缘何变得比较少见,并且随着20世纪的慢慢流逝而越来越难以想象。

考虑到赛金花,也即彩云之历史原型的重要性,那么,描绘彩云时最为明显的叙述主调则应该是有关“名妓”的—然而,这却是最为小说抵制的一个叙述主调。正如作者曾朴在后记中所说,他并不想再创作出一部《桃花扇》,或者《沧桑艳》。这两部作品都是描写名妓的代表作。作为一个妓女,彩云的名气当然已经够大,而且正如小说已经充分展示的,她也按照自己的方式表现出了种种才能。她之所以不能融入“名妓”这悠久传统,是因为她缺乏传统文化资本。或更准确地说,《孽海花》的叙述坚决地否认了她与文化的任何关联,从而保持了她面对中国传统的边缘地位。

在晚明至清初有关名妓的描述中,她们往往是文化怀古的象征,而这种怀古又是富有政治含义的。学者们也对下至清朝早、中期,名妓文化的衰落,以及依附于这一文化之上的文化怀古情绪的逐渐消失进行了追踪。在《孽海花》中,文化怀古情绪也在一定程度上投射于一位名妓身上。不过,承担传统文化价值观的重担并没有压在彩云身上,而是交托给了另一个更为边缘的人物:褚爱林。后者正是这样一个与最高等的文人圈有着紧密联系的小妾兼妓女:置身于各种文物之中,她自己便是个珍贵古物的真正的鉴赏行家。与彩云的命运极为相似,褚爱林一开始也是一个妓女,接着嫁给龚孝琪[著名文人龚自珍(1792—1841)的儿子]做妾;龚孝琪变得穷困潦倒后,她又重操旧业,这也是她进入我们视野的由来。在她的新居里,依然摆放了许多令人瞠目的珍贵文物,这些都是龚孝琪送给她作纪念的,也是她赖以谋生的文化资本。在此,小说花了大量笔墨来写她的寓所:商朝(约公元前1066年)的陶器,晋代(约265-420年)前后的碑文,甚至连她给金雯青和他的文人朋友们]坐的椅子,也都是古董珍品。对于褚爱林的描绘,也直接将其置于名妓传统之中,让其部分地发挥了文化怀古情绪之承载者的作用,尤其是当这一文化正统的继承者已经“穷得不得了”了。

这个世界。关于民族危机的这样一个更为宏大的历史语境是任何一位作者都无法忽视的,即使当他们哀叹自己与之无涉时,情况亦然。事实上,民族政治本身已经成为了一种热门商品:大致从世纪之交开始,精神市场便出现了“一份报纸越是关心政治,它的发行量也便越大”的局面。①甚至在作为娱乐品的、不那么尊贵的大众文学里,各种中国的“茶花”也都在反复诉说这时代的危机。一个关于资产阶级之爱情的寓言由此成为了一种媒介,人们通过其中男女之间,以及父与子之间迅速变动着的关系来探究即将来临的现代性。自由恋爱与传统伦理之间的冲突提供了一个战场,在此,那些被认为是属于传统中国的,不断赢取或丧失着其文化资本,而与之相对的,则被认为是西方的。由此,我们看到林纾精湛的古文是如何极大地提升了他翻译的外国故事的价值;看到徐枕亚和他的读者是如何赋予其骈文与诗作以大量文化资本的;以及苏曼殊不予翻译的英文又是如何颠覆性破坏了读者的预期的—虽然关于这一做法一直存在着正反评价，但它还是很快凭借其自身之力，成为了文化资本的一种形式。

的故意“借用”笔名的行为至关重要,因为它授予了作者另一身份个明确性别化了的身份的潜在权力。故而通过笔名装扮成女性的作用首先是隐喻性的,使得男性作者能够宣泄他们对家庭所代表的传统体制的不满。托闺怨而“讽喻”,就像中国文学传统中男性诗人数百年来所做的那样,新男性们试图借用女人的声音来拆除家庭权威这幢传统大厦。或是通过“纤细的笔触”,或是经由听上去像女性的笔名,女性性别认可了男性作者—他们仍然在摸索如何定义他们自己的正在浮现的声音,如何阐明他控诉传统体制的真实性。

罗兰夫人通过身体的在场起作用,而梁启超通过他的话—这篇传记起作用。她的历史存在为他的话提供了权威,而他的话使她跨越历史在晚清中国出场,通过一种强烈而女性化的肉体性媒介,包括“眉轩轩”“目炯炯”和“口欲言而唇微啮”。与创造索菲娅·彼罗维斯卡娅这个人物类似,小传再次与小照紧密联系起来,梁启超的传记精心刻画了一幅罗兰夫人印象,栩栩如生。这是她临死前在革命法庭上的最后形象：

夫人著雪白之衣,出于法庭。其半掠之发,如波之肩;澄碧之眼,与雪衣相掩映。一见殆如二十许妙龄绝代之佳人。

这就是罗兰夫人的流行形象——“白衣女子”的来源。女性身体细节之绝对魅力充满了升华了的性暗示,让我们想起了索菲娅赴刑场途中的形象:尽管政治历史背景不同,但这两个形象都汇聚在一点上:受难妇女的情欲化。在莫林·罗伯逊( Maureen robertson)称为传统中文诗歌中“文人的女性声音”中,在对妇女容貌和衣着进行色情化铺陈时,她的痛苦常常被浪漫化了;她也就变成了“空的能指”,一种投射男性诗人欲望的方便工具。罗伯逊进一步阐明这一色情化的受苦妇女的典型形象是被动的,“处在家庭中的女人空间内,通向那里的道路受到严密的监管;这是一个色情的禁区”,换句话说,是一个向喜好窥阴的男性凝视诗意开放的私密空间。然而,对于描绘罗兰夫人这样的现代女英雄
位肯定不是被动或隐居的妇女,一位实际参与到公共领域之中的妇女来说,关于受苦妇女色情化的传统修辞似乎并未完全失去其吸引力。传统修辞被天衣无缝地织进了对这位现代女英雄的描绘之中。这一“白衣女子”的肖像在后来众多文本中被调用,黄绣球所梦见的那个形象就是她的显现。

在她关于18世纪中国妇女的研究的末尾,曼素恩( Susan mann)以如下方式思索了帝国晚期妇女与20世纪妇女之间的差异:

饱学闺秀( learned women)的人数自17世纪以来持续不断地增长,她们的权威得自古典学问和写作的力量。这种力量使得受教育的妇女能够创造出一种身份,一种在儒家高等文化“文”的语境中合可以得到精神认同及世人理解的身份。同一种力量在20世纪的剧变中丧失了意义,这时,文的基础被革命的领导者(男性或女性都)否决了。

我们记得,文的力量也正是林纾所反复乞灵的,不仅在他的著名译作《茶花女》(1899年)中,也在他之后整整二十年的翻译生涯中。五四时代的巨变侵蚀了林纾译文的文化价值,也将帝国晚期饱学闺秀的权威涤荡殆尽。当梁启超首次将“传统中国妇女”描绘为“蚩蚩然、塊塊然、戢戢然”(1897)时,当他争辩说传统的才女之才“本不能目之为学”时,如同曼素恩所提出的,他是在否决传统高等文化的基础。