在某种意义上，张爱玲晚年凄凉地死在洛杉矶也是有一定道理的，生活上、精神上似乎都“无家可归”。

鲁迅自己有一段非常有名的话，一九二七年，鲁迅说：“革命、反革命、不革命。革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀作反革命的，或当作反革命的被杀于革命的，或并不当作什么而被杀于革命的或反革命的。革命，革革命，革革革命，革革……”这是写于《小杂感》的一段话。今天重读“文革”的历史，会发现鲁迅已经把这些事情都写在前面了。

美国曾有一座坚固的监狱，现在已经开放作博物馆了。这座监狱设备不错，有单间，有马桶，有水龙头，有一个窗，可以看到海景，还正对着旧金山市中心——非常繁华、非常“颓废”的一个城市，周末晚上灯红酒绿。但我认为它是世界上最残酷的监狱。这就是鲁迅讲的，要是铁屋子开了窗你还走不出去，就比睡死过去还痛苦可悲。

夏济安还引了鲁迅的话:“从觉醒的人开手,各自解放了自己的孩子。自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。”
他论述鲁迅的核心意象,就是“黑暗的闸门”,他说,鲁迅觉得他要做的事就是扛住黑暗的闸门,让年轻人去到一个光明的世界,而他自己是要被闸死的。这是夏济安最基本的观点,鲁迅是这么一个英雄。
那么,这个“闸门”是什么呢?一是中国传统文化,二是内心的悲观主义。就是鲁迅身上背负的这两个东西,使他走不远;但是,他愿意让年轻人走。

鲁迅自己其实也早有预言：“待到伟大的人物成为化石，人们都称他伟人时，他已经变了傀儡了。”

陈独秀和胡适不一样，不是温文尔雅的。看看这两篇文章的题目，非常有意思：胡适的题目是《文学改良刍议》，“刍议”，就是说我的这个观点不太成熟，刚刚提出来。陈独秀不一样，看看他写《文学革命论》——谁反对我？三门大炮轰你们！那时陈独秀还不是马克思主义者。

这两个讨论怎么写文章的人，胡适后来成了蒋介石的朋友，是民国政府驻美大使，是最重要的知识分子之一；陈独秀则是中国共产党的创始人之一，也是最重要的知识分子之一。当他们第一次提出这些观点时，两个党都没有成立，他们只是想怎么写文章。可是，他们的共同点都不是热爱文学，都是把文学作为工具，两个人都不是文学家。只是，胡适把文学作为工具，目的是文字改革、语言改革；而陈独秀把文学作为工具，要社会改革、政治改革，这是第一个不同。第二个不同更重要：一个是“改良”，一个是“革命”。其实后来一百年的中国历史，一直犹豫在“改良”和“革命”之间，是英国模式还是法国道路，决定了一百年间中国的文学、文化、政治的各种选择，这么巧合地出现在新文学的第一个篇章上，像是某种预言。

一九二七年九月二十七日，鲁迅在写给台静农的信中说：“九月十七日来信收到了。请你转致半农先生，为我，为中国。但我很抱歉，我不愿意如此。诺贝尔赏金，梁启超自然不配，我也不配，要拿这钱，还欠努力。世界上比我好的作家何限，他们得不到。你看我译的那本《小约翰》，我哪里做得出来，然而这作者就没有得到。或者我所便宜的，是我是中国人，靠着这‘中国’两个字罢，那么，与陈焕章在美国做《孔门理财学》而得博士无异了，自己也觉得好笑。我觉得中国实在还没有可得诺贝尔赏金的人，瑞典最好是不要理我们，谁也不给。倘因为黄色脸皮人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心，以为真可与别国大作家比肩了，结果将很坏。”

简单来讲，中国现代文学作品可归纳为三类。
第一类，忧国忧民，要救世，希望文学作为武器能改造中国。鲁迅、巴金、茅盾等“左联”作家，都是这条线索。
第二类，文学是文人自己的园地，不一定能救国家，但先要救自己。这一类的作家有周作人，一部分的鲁迅，还有郁达夫、林语堂、梁实秋、闻一多、徐志摩等。
第三类，目的是娱乐，怎么畅销流行就怎么写，一切以读者需求为第一。这一类就是鸳鸯蝴蝶派。
而张爱玲这样的作家，哪一类都放不进去。她的风格，讲都市感性，找现代主义，重女性感官，追传统文笔。这种文学现象，和鲁迅开创的主流方向很不一样。王德威曾列举过很多受张爱玲影响的作家，像台湾的白先勇、苏伟贞、朱天文、朱天心，香港的李碧华、刘以鬯、黄碧云，这些作家都继承张爱玲这条线索——有忧患意识，但不一定要去救世界；是为自己，又为社会；是严肃的，又有通俗的方式；追求艺术，又有娱乐的效果。这就是黄子平教授的那句话，张爱玲是一个“‘五四’主流文学史无法安放的作家”。
在中国现代文学史研究领域里，张爱玲和鲁迅是两个最受注意的作家。不是说张爱玲像鲁迅这么伟大，而是说：鲁迅是一座山，后面很多作家都是山，被这座最高的山的影子遮盖了；但张爱玲是一条河。

通俗地讲，男人是没有现在就没有将来的，女人是没有将来就没有现在的。

葛薇龙的故事，可能发生在任何人身上：她走出去的每一步，都有理由，都有一点错，但还是会走，因为说得通；但当她一步一步走出去时，突然在某一个点上，发现自己已经处于非常危险的境地了。虽然每一步都是合理的，但结果可能是荒谬的。这就是张爱玲所写的人性堕落、虚荣的必然性。

人的一生里，总有这么一个瞬间，会有一个不喜欢的人，送一个你非常想要的东西，人在这个地方就会经历考验。

张爱玲用传统小说的部分手法，写貌似鸳鸯蝴蝶的情欲故事，却能写出现代主义的悲凉颓废。简言之，她是以《红楼梦》手法写现代主义。她有一句话：“生命是一袭华美的袍，长满了蚤子。”这是她十九岁时写的，后来成为她一生创作的总标题，就好像鲁迅的《狂人日记》是整个中国现代文学的总标题。或者有人想过“生命是一袭华美的袍”，但就想不到后一句“长满了蚤子”。我曾把这句话讲给一位美国教授听，他说，这本身就是高度的现代主义。他还提供了另一个解释，我原来没想到。我本以为华美的袍很漂亮，上面有蚤子。那个美国教授说，不，这袍为什么华美呢？也许就因为蚤子小虫的细细闪光，远看才显得华美了——因为它有花纹，而这花纹不是别的，正是密密麻麻的蚤子。这样一解的话，张爱玲的小说就更深刻了。

叔本华论悲剧三个类型。
第一种是，“造成巨大不幸的原因可以是某一剧中人异乎寻常的，发挥尽致的恶毒，这时，这角色就是肇祸人。”
第二种是，“造成不幸的还可以是盲目的命运，也即是偶然和错误。”
第三种是，“不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的；这就无需乎（布置）可怕的错误或闻所未闻的意外事故，也不用恶毒已到可能的极限的人物；而只需要在道德上平平常常的人们，把他们安排在经常发生的情况之下，使他们处于相互对立的地位，他们为这种地位所迫明明知道，明明看到却互为对方制造灾祸，同时还不能说单是那一方面不对。”
在这三种类型中，叔本华认为最后一类悲剧更为可取。“因为这一类不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的，从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作（人的）本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。并且，我们在那两类悲剧中虽是把可怕的命运和骇人的恶毒看作使人恐怖的因素，然而究竟只是看作离开我们老远老远的威慑力量，我们很可以躲避这些力量而不必以自我克制为逋逃薮；可是最后这一类悲剧指给我们看的那些破坏幸福和生命的力量却又是一种性质。这些力量光临我们这儿来的道路随时都是畅通无阻的。我们看到最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的，所以我们也无须为不公平而抱怨。这样我们就会不寒而栗，觉得自己已到地狱中来了。”

常有同学问我，怎么来区分“通俗文学”和“严肃文学”？这个问题很难。最简单地说，凡是有明显的坏人，大都是通俗文学；凡是找不到一个明确的坏人，可能就是严肃文学。

中国“乡土文学”大致分三种。第一种是鲁迅这一类，从乡村到城市，又回到乡村，既留恋又批判乡镇农村。乡村是破旧的，但童年记忆是美好的。最典型的就是《故乡》。第二种是沈从文这一类，以乡村为对照批判城市，城市很糟糕，乡村才是美好的，比如《丈夫》和《边城》。第三种其实是一种“本土文学”，不只是指农村，还包含着一种“本土”的概念，比如陈映真和舒巷城。当“乡土文学”变成了“本土”概念，内涵就更复杂了：“乡土”不仅相对城市，不仅代表地域，还寄托族群意识。在这个意义上，包涵“民族-国家”寓言的中国现当代文学，一直以乡土为主流。或者说，中国文学是世界文学中的“乡土文学”。在乡土文学的发展中，沈从文扮演了一个非常重要的角色。