1.宗教范围内的文艺复兴 凡•代克

2.浮华俗世：
绘画在许贝尔特,凡.代克手中是史诗式的,到梅姆林变成牧歌式,到昆廷·马赛斯差不多是浮华的了。它力求激动人心,要显得有趣,妩媚。昆廷,马赛斯的可爱的圣女,美丽的希罗底,身段苗条的莎乐美，都是盛装的贵妇，已经是世俗的女人了；而艺术家就是喜爱现实，并不压缩现实来表现超现实的世界；现实世界就是他的目的而非手段。

3.取法意大利

（宗教改革，战争，南北分化）

4.鲁本斯 & 伦勃朗

耶稣会（新创建、旧教教会）带来一种新的基督教,跟当地的民情非常适合,仿佛是特意制造出来和新教做对比的。只要你的思想感情温顺驯良,其余的都可包涵,容忍:在这一点上我们可以看看当时的肖像,特别是鲁本斯的忏悔师的像,一望而知是一个心情快活的老好人。良心鉴定派的神学出现了,帮助人解决难题;在这种学说保护之下,一切普通的小过失都无所谓。敬神的仪式并不过分严格,后来竟成为一种消遣。就在那个时代,庄严古老的大教堂的内部装饰变得繁华富丽。

灾难太惨了，更竭力追求快乐。

人重新活起来了,竟像是第一次活在世界上,所有自发的文学和独特的艺术都是在这种情形之下产生的。新近受到的大震动,把传统与习惯涂在事物面上的清一色的油漆震落了。人的面目出现了;经过刷新与变化的性格露出主要特征;人看到自己的本质,潜在的本能,成为民族标记而将来支配他历史的主导力量;那在半个世纪以后又会看不见的,因为在半个世纪中已经看过了:但目前一切都新鲜。人站在万物前面仿佛亚当第一次睁开眼睛;对事物的概念变得细巧与淡薄是后来的事,当时的概念是壮阔而单纯的。
不久用英雄的典型歌颂当时人的顽强的精力，粗豪的快乐，要求刺激的本能。
（旧教&异教）

伦勃朗

整个17世纪，荷兰人在欧洲当着第一流的角色

他的视觉的尖锐与精微,高出一切画家之上

这些形形色色的描写,说明他们的作品是对于现世生活的歌颂。—但另一方面,他们的作品也是对基督教信仰的歌颂。不但题材几乎都与宗教有关,还充满着一种为以后同类的画面所没有的宗教情绪。他们最美的作品不是表现宗教史上一桩真实的故事,而是表现真实的信仰,主义的概要;许贝尔特.凡.代克心目中的绘画,同西莫内.马丁尼或塔代奥·加迪(14世纪意大利画家)一样,是高等神学的说明;他的人物和附属品尽管是真实的,也还是象征的。罗格凡特魏登在《七大圣礼》上画的大教堂,既是一所真正的教堂,也代表神秘的教会;因为教士在祭坛前做弥撒的时候,基督就在吊架上流血。扬,凡.代克和梅姆林,往往画一些圣者跪在房内或走廊底下,一切的细节,技术的完美,都给人逼真的感觉:但宝座上的童贞女和替她加冕的天使,叫虔诚的观众知道他们看到的是一个更高级的世界。对称的人物是按教会中的等级安排的,所以姿势强直。许贝尔特.凡代克的人物不动声色,目光凝滞;这是神明生活的永恒的静止,到了天上,功德固满,时间停止了。在梅姆林的笔下,人物因为信仰坚定,有一种特别安静的气息;生活在修院中的灵魂只有一片和平;修女纯洁无比,柔和之中带些忧郁,只知道一味服从,沉溺于幻想,睁大看眼睛望着,可是一无所见。总之,这些是供在祭坛上或小圣堂里的图画,不像以后的作品供诸侯贵族欣赏,而诸侯贵族认为上教堂只是例行公事,对于宗教画也要求奢华的异教场面和角斗家式的肌肉。相反,早期的法兰德斯绘画是向忠实的信徒说话的,或者暗示他们一个超现实世界的形象,或者给他们描写一种虚诚的情绪,或者表现荣耀所归的圣者到了清明恬静的境界,或者是受到上帝恩宠的人的谦卑与温柔。

他们虽与美第奇同时，却缺少意大利人的高雅大方的趣味。但两个民族的风俗与想象力，实质上并无分别；像佛罗伦萨狂欢节上的车马和豪华的场面一样，中世纪的哲学，历史，传说，在这里都成为具体的东西;抽象的教训化为生动的形象;美德变做有血有肉的女人。结果就有人想把这种种东西画成图画,做成雕塑;而且所有宴会中的装饰已是浮雕和绘画了。象征的时代让位给形象的时代;人的精神不再满足于经院派的空洞的概念,要观赏生动的形体了;人的思想也需要借艺术品来表现了。

16世纪的文艺复兴在这儿是在宗教范围之内完成的
（仍然是倾向信仰，而非怀疑）
他们有享乐的人，可没有享乐的理论；最风流的人物也为宗教服务像为妇女服务一样，认为那是荣誉攸关的大事。

有时大太阳直照在物体上面;物体不习惯这样的光线;于是绿的田野,红的屋顶,油漆的门面,血管隆起在表面上的光滑的肉,登时发出异乎寻常的光彩。那些景物一向在潮湿的北方习惯于半明半暗的光线,不像在威尼斯受太阳长期熏灼而面目有所变化,所以一遇到灿烂的阳光,景物的色调就显得太强烈,甚至于火暴,给人的刺激像号角的合奏,在心灵与感官上留下一个热闹快乐的印象。法兰德斯一批喜欢阳光的画家,用的色彩就是这样;最好的例子是鲁本斯。倘若他在卢浮宫的作品经过重修以后不失本来面目,那么我们可以肯定他不怕刺激人的眼睛;至少他的色彩没有威尼斯派那种温厚美满的和谐;他把最抵触的极端放在一起；雪白的肉，血红的布帛，光彩夺目的绸缎，每个色调都强烈到极点，而且不像威尼斯派用琥珀色的调子加以联络，中和，包裹，使对比不发生冲突，效果不至于生硬。--有时却完全相反，光线暗淡，或者几乎没有光线：这是最常见的画面，尤其在荷兰。

他所发现的是一种新的和谐，明暗之间的和谐，浓淡之间的和谐，表达内心的和谐，韵味无穷，沁人心脾的和谐。

这派绘画的主要优点之一,是色彩的美妙与细腻。因为在法兰德斯与荷兰,眼睛受着特殊的教育。地方是一个潮湿的三角洲,像意大利的波河流域,布鲁曰,根特,安特卫普,阿姆斯特丹,鹿特丹,海牙,于特雷赫特这些城市,以河流,运河,海洋,气氛而论,很像威尼斯。而也像威尼斯一样,这里的自然界使人对色彩特别敏感。—你们该注意到,事物的外形往往随地域变化,看你所处的是一个干燥的地方,像普罗旺斯与佛罗伦萨附近,还是一个潮湿的平原,像尼德兰那样。在干燥的地区,线条占主要地位,首先引人注意;山脉以豪迈雄伟的气派在天空堆起一层层的琼楼玉宇，所有的东西在明净的空气中棱角分明。在尼德兰，地平线上一无足观，空中永远飘着一层迷蒙的水汽，东西的轮廓软化，经过晕染，显得模糊；在自然界中占据主要地位的是一块一块的体积。（线条从属于体积）

另一方面,这些调子都浓厚,丰满。气候干燥,景色浅淡的地方,例如法国南部,意大利的山区,给眼睛的印象只是一个灰灰黄黄的棋盘。在晴空万里,光明普照之下,地面和房屋所有的色调都隐灭了。一个南方的城市,普罗旺斯或托斯卡内的风景,不过是一幅素描;单用白纸,木炭和像彩色铅笔一般清淡的颜色,就能整个儿表现出来。——相反,像尼德兰那样潮湿的区域,土地一片青绿,色彩鲜明的斑斑点点给随处皆是的草原添上许多变化;有时是湿漉漉的泥土的黑色或棕色有时是砖瓦的强烈的红色,有时是屋子正面的白漆或粉红漆,有时是蹲在地上的牲口的灰褐色,有时是运河和大河里像闪光缎一般的水色。而这些斑斑点点并没被太强的阳光隐没……
而色彩除了这个明度以外,还有细腻的层次和时时刻刻的变化。在意大利,色调是固定的;因为天色不变,色调能维持好几个钟点,而且明天和昨天一样。你一个月之前调在画板上的颜色,今天仍旧同实物相符。在法兰德斯,景物的色调必然随着日光的变化和周围的水汽一同变化。
（意大利的古迹常有一种金黄色和绚烂的火红色，这儿绝对看不见）

瓦根先生说得好“希腊民族与日耳曼民族,在古代世界与现代世界的文明中是两个柱子的柱头法兰德斯绘画的重要意义在于不受一点外来影响,给我们揭示两个民族在思想感情方面的差别。希腊人不仅把理想世界的观念理想化,把肖像也理想化,他们简化形体,强调最重要的面部线条;相反,初期的法兰德斯人把圣母,圣徒,先知,殉道者等等的理想人物一律变为肖像,竭力要把现实世界的细节正确表现出来。希腊人表现风景的细节,如河流,喷泉,树木等等,都用抽象的形式,法兰德斯人却把肉眼看到的如实描写。面对希腊人的理想和一切加以人格化的倾向,法兰德斯人创立了一个写实的画派,风景画派。在这方面,先是德国人，随后是英国人，都追随他们的榜样。”
(1)(原主)瓦根(1794-1868)是德国的艺术评家。见互根著《绘画史概要》,第一卷,第七十九页

他们不懂得简化现实世界，认为非全部复制不可。他们的目光不集中于人体，而是对世界上所有的东西同样重视。

所以,毫无疑问,尼德兰的城市和意大利的一样优美如画,不过是另外一种美而已。他们一向喜欢庆祝甘尔迈斯节和巨人节,参加各行各业的游行,把漂亮的服装衣饰拿出来炫耀。等会我要给你们讲到15,16世纪的入城式和别的典礼,场面奢华,完全是意大利风光。在享受方面,他们不但贪馋,而且鉴别极精。像腐殖土培养出郁金香(荷兰人最喜爱的花)一样,他们的繁荣富庶产生了一切味道,声音,色彩,形式的美,他们有规律地,安安静静地享受,心情既不热烈,更不兴奋若狂。所有这一切形成一种带些近视的明哲,带些俗气的幸福。法国人很快会对这种幸福感到厌倦;可是他错了;这种文化,尽管我们嫌它笨重粗俗,有一个独无二的优点:就是健康;那边的人有一种我们最缺少的天赋,就是明哲。他们得到一种我们已不配得到的报酬,就是满足。

当地没有石头，只有黏性极重的泥土，使人马陷了下去动弹不得。他们却拿来烧成瓦片，变成防潮最好的东西。这样你就能看到设计完善，外观悦目的屋子：红的，棕色的，粉红的墙上抹着一层发亮的油，白漆门面有时还用花和动物的塑像，浮雕，小柱做装饰。
在那么潮湿的地方，一点污迹立刻会发霉，有害卫生；人为环境所迫，不能不讲究清洁，随后成为习惯，成为需要，最后竟被清洁奴役。

除了东南角上的山区,尼德兰是一片低湿的平原,由默斯,莱茵,埃斯科三条大河以及好几条小河的冲积土形成。此外还有许多支流,池塘,沼泽。整个地区是山洪的排水道;因为境内没有坡度,水流极慢,或竟停滞不动。随便哪里挖个洞都看得见水。懒洋洋的大河,近海的地段有四里宽,睡在河床里像一条硕大无朋的鱼,腻哒哒的,扁扁的,颜色惨白,夹着黏土,带着鱼鳞的色调。

你们想象一下,古代的日耳曼部落来到这片沼泽地带的时候,不过披着海豹的皮在皮艇上打猎捕鱼,过流浪生活;这些野蛮人要花多少气力才变做文明人,造成一块能居住的土地。换了另外一种性格的人,休想完成这样的事业。环境太恶劣了。
总之是需要一个日耳曼民族,就是要一般天生能团结,受苦,奋斗的人,不断的重做,改善,筑堤防河防海,抽干田里的水,利用风力,水力,利用平原,利用黏土,开运河,造船舶,造磨坊,制砖瓦,养牲口,办工业,兴贸易。因为困难大得不得了全部聪明都集中在克服困难上面,不再注意其他方面。为了要生存,要有得住,有得吃,有得穿,要防冷,防潮气,要积聚,要致富,他们没有时间想到旁的事情,只顾着实际与实用的问题。住在这种地方,不可能像德国人那样沉于幻想,谈哲理,到想入非非的梦境和形而上学中去漫游;非立刻回到地上来不可;行动的号召太普遍了,太急迫了,而且连续不断；一个人只能为了行动而思想。
……成为一个埋头苦干的人。
……另一方面，这个实际的头脑非常安静。

他们有处世的才干，旷达的胸怀，头脑实际，欲望有限，能改善现实世界，做到这一点就别无所求。

他们表现了一个特殊典型的完整的人，因为能适应人生而怡然自得的人。

现在让我们把拉丁族的优美的天赋,连同那些不良的倾向一齐取消;再让我们设想一下,迟缓笨重的日耳曼人有的是健全的头脑,完美的理智,他的后果又怎么样呢?日耳曼人感觉不大敏锐,所以更安静更慎重。对快感的要求不强,所以能做厌烦的事而不觉得厌烦。感官比较粗糙,所以喜欢内容过于形式,喜欢实际过于外表的装演。反应比较迟钝,所以不容易受急躁和使性的影响;他有恒心,能锲而不舍,从事于日久才见效的事业。总之,在他身上,理智的力量大得多,因为外界的诱惑比较小,内心的爆炸比较少。而在外界的袭击与内心的反抗较少的时候,理性才把人控制得更好。

从行动转到思考方面,考察他们理解和表现世界的方式,这种深思熟虑和很少肉感的民族性也有痕迹可寻。拉丁民族最喜欢事物的外表和装饰,讨好感官与虚荣心的浮华场面,合乎逻辑的秩序,外形的对称,美妙的布局,总之是喜欢形式。相反,日耳曼民族更注意事物的本质,注意真相,就是说注意内容。

拉丁民族的文学是古典的,多多少少追随希腊的诗歌,罗马的雄辩,意大利的文艺复兴,路易十四的风格;讲究纯净,高尚,剪裁,修饰,布局,比例。拉丁文学最后的杰作是拉辛的悲剧,写的是君王的举止,宫廷的礼节,交际场中的人物,高度的修养。在雄辩的文体,巧妙的布局,典雅的文采方面,拉辛是个大师。相反,日耳曼文学是浪漫的,起源于斯堪的纳维亚的古代传说《埃达》和北欧的传说《萨迦》;最大的杰作是莎士比亚的戏剧,是现实生活的完全而露骨的表现,包括切残酷,下贱和平凡的细节,一切崇高而又野蛮的本能,一切人性的特征;文体有时亲切到流于猥琐,有时诗意浓郁,达到抒情的境界,永远不受规律约束,夸张过火,前后脱节,但是有一种无比的力量,能够把火热的激昂的情欲灌注到人的心里。

一方面是拉丁民族或拉丁化的民族,意大利人,法国人,西班牙人或葡萄牙人;另一方面是日耳曼民族,比国人,荷兰人,德国人,丹麦人,瑞典人,挪威人,英国人,苏格兰人,美国人:这两组民族曾经是,现在仍然是缔造近代文明的主要工人。在拉丁民族中,一致公认的最优秀的艺术家是意大利人;在日耳曼民族中是法兰德斯人和荷兰人。所以研究拉丁族和日耳曼族的艺术史,就是在两个最伟大和最相反的代表身上研究近代艺术史。

他的观念不像我们的观念经过肢解,分类,固定为抽象的公式;而是整个儿涌现出来,色彩鲜明,生动活泼。我们是推理,他是观看。——所以他往往有幻觉。头脑那么充实,装满五光十色的形象,永远在沸腾,在兴风作浪。贝韦努托像儿童一样相信某些事情,他的迷信跟无知识的平民没有分别。


这样教育出来的人对于一切肉体锻炼都有经验,都有兴趣;他们有充分的准备能了解表现肉体的艺术,绘画与雕塑。一个伛偻的上半身,一条弯着的大腿,一条举起的手臂,一根突出的筋,人体的一切姿势一切形态,会引起他们心中早已存在的形象。他们能够对四肢感兴趣,天生会鉴别,而且是出于不知不觉的。
另一方面,社会上没有法律没有警察,人人过着战斗生活,经常有性命出入的危险,心中全是猛烈与单纯的情绪,所以容易在姿势与形体方面欣赏猛烈与单纯的气息。

学生是徒弟,师父的生活与荣誉都有他的一份;不是缴了学费就完事的业余爱好者。一个孩子在学校里读书识字,学会了一些拼法,十二三岁就去拜在画家,金银工艺家,建筑家,雕塑家门下。师父通常总是兼这几门的,年轻人在他手下学的不是艺术的一部分,而是全部艺术。

另外一次，贝韦努托犯了一件更难饶恕的命案，被杀的人的朋友告诉教皇，教皇回答说：“你们应该知道，像切利尼那样在他一门艺术里独一无二的人物，不应该受法律约束，尤其是他，因为我知道他完全没有错。”

历史上从来没有这样一个时代,这样一个环境。各种形势的汇合可以说空前绝后:先是民族的想象力对节奏与形象特别敏感,一方面已经有了近代文化,一方面还保存封建时代的风俗,把刚强的本能与精细的思想结合在一起,惯于用生动的形体思索。其次,组成这个民族的许多自由的小团体,有一股自发的,声气相通的,有感染力的热情在各方面推动,使民族精神能充分发挥,创造出理想的模型;而在这个民族手里暂时复活的气魄雄伟的异教精神,也只有完美的人体能表现。一切表现人体的艺术都依赖这些形势。

文艺复兴是一个绝无仅有的时期,介乎中世纪与现代之间,介乎文化幼稚与文化过度发展之间,介乎赤裸裸的本能世界和成熟的观念世界之间。人已经不是一个粗野的肉食兽的动物,只想活动筋骨了;但还没有成为书房和客厅里的纯粹的头脑,只会运用推理和语言。他兼有两种性质:有野蛮人的强烈与持久的幻想,也有文明人的尖锐而细致的好奇心。他像野蛮人一样用形象思索,像文明人样懂得布置与配合。像野蛮人一样,他追求感官的快乐;像文明人一样,他要求比粗俗的快乐高一级的快乐。他胃口很旺,但讲究精致。他关心事物的外表,但要求完美。他固然欣赏大艺术家作品中的美丽的形体,但那些形体不过把装满在他脑子里的模糊的形象揭露出来,让他心中所蕴蓄的暧昧的本能得到满足。

一方面，态度已经很文雅，趣味已经很高尚，另一方面，性情脾气仍旧很凶暴：两者成为一个极奇怪的对比。那些人都是文人,鉴赏家,上流人物,礼貌周到,谈吐隽雅;同时又是武士,凶手,杀人犯;他们行动像野蛮人,推理像文明人,可以说是聪明的豺狼。—倘使豺狼能对它的同类做一番研究功夫,可能定出一部杀人犯专用的法典。意大利的情形正是如此。哲学家们把目睹的事实归纳为理论,结果竟相信,或者公开地说,要在这个世界上求生和成功,非凶恶不可。这些理论家中最深刻的一个是马基雅维利,他是个了不起的人物,还是正派的爱国的人,有很高的天才,写了一部书叫作《君主论》,说明奸诈和凶恶是正当的,至少是许可的。说得更正确些,他既没有许可,也没有辩护;他无所谓义愤,把良心问题搁在一边,他只用学者和洞达人情世故的专家身份来分析,解释;他提供材料,加上按语;他给佛罗伦萨的执政们寄去许多报告,内容充实,确切,口气安详,好像讲一次成绩很好的外科手术。

意大利没有稳定而长久的太平……私斗和亲自动手的习惯根深蒂固。动武成了习惯，不仅平民，连一般地位很高或很有修养的人，也做出榜样来影响大众。

把利奥十世的娱乐和我们的娱乐做一对比，可以看出规矩体统的力量在我们身上扩大了多少,强烈与放肆的本能减缩了多少,活泼的想象力如何屈服于纯粹的理智;也可以看出那个半异教的,完全肉感而画意极重的时代,精神生活不压倒肉体的时代,距离我们多么远。

15世纪的意大利可不是这样。没有上百万的人挤在一个地方,只有人口五万,十万,二十万的城邦,其中没有野心的竞争,好奇心的骚扰,精力的集中,过度的活动。一个城市是社会的精华所在,不像我们这儿是一大群普通人。并且当时对舒服的要求不大;人的身体还强壮,出门旅行都是骑马,很能适应露天生活。