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“现代主义之后的艺术史”不仅意味着今天的艺术看上去已经截然不同，还意味着我们的艺术话语已转向完全不同的方向——假设可以确定地说它选择了某个方向的话。 以此为开端，汉斯•贝 …… [ 展开全部 ]
  • 作者：（德）汉斯•贝尔廷 著
  • 出版社：南京大学出版社
  • 定价：42.00元
  • ISBN：7305109177
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单个的作品作为原作在读者或观众的意识中占有一个固定的位置,但是在现在它似乎被一种肤浅的艺术景观所取代,在这种情况下,只还有观众和参与演出者,但却不再有观察者了。在媒体艺术中,已被演出的录像带或已被拆除的装置一再地消失。因此,曾经表现在艺术的在场之中的持续时间被一些印象所取代,这些印象符合于今天的感知的易逝性质。自从几十年以来艺术中的创新压力增大了,而在那些传统的艺术中,创新的可能性却缩小了。艺术创作的节拍加快了,但是革新的分量同样减少了,因为革新不再具有新的风格。自从进步不再代表艺术生产,而且被轻佻的或萎靡不振的“重制物”( remake)取代以来,所有的风格都被允许共存,每一个艺术家可以自己决定他想从事的艺术。一种陈腐的观念还使我们想起现代派的制度化的文化,现代派曾经把进步看作为同一性的纲领。
普拉空 //
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分享 收藏 0条评论 2018-10-24 添加
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关于方法的争论失去了它的尖锐性,解释者们用几种甚至许多种艺术史取代一种令人信服的艺术史,他们像同时代的艺术流派所做的那样,让许多的艺术史作为方法和平共处。艺术家们再次告别一种线性的历史意识,这种线性的历史意识曾经迫使他们继续撰写面向未来的艺术史,同时要求他们以迄今为止的形式毫不妥协地同艺术史作斗争。他们不仅摆脱了历史的典范,而且摆脱了他们在艺术史的变种中发现的历史的敌对观念,抛弃了那些始终把进步规定为游戏规则的古老的艺术类别和媒体,以便继续进行游戏。艺术从今以后不必一再地被艺术家们虚构出来,因为它在制度和商业上已经得到了实现。
普拉空 //
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分享 收藏 0条评论 2018-10-25 添加
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所以,作品原则上受理论的约束,而后来的解释者不得不尊重理论。其实,艺术似乎缩小为单个的自由区( Freizonen),它们的篱笆是由理论划定的。艺术史家们对他们已经发现的这个事件很少表示有兴趣。不管怎么说,他们的方法与其说是他们打算使艺术事件本身明白易懂,不如说是服务于自己的专业一科学的实践。
普拉空 //
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分享 收藏 0条评论 2018-10-26 添加
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国家早就占据了宗教的位置；国家的艺术博物馆早就占据了从前大教堂的位置,前者通过没收的方式从后者那里接管了某些它的收藏品。值得注意的是,历史在博物馆的门后面——在这里,历史似乎终结了——获得了一种新的威望,因为历史用那些“不朽的作品”战胜了时间,因为在这些作品里国家作为它们的拥有者而欢庆自己。在博物馆里,作品到达了终点站,而时间无法到达终点站。在这里,作品摆脱了艺术的变迁,并且以历史的名义或者以一种直观地讲解历史的艺术的名义,受到人们的尊敬。

如果过去和今天的所有的艺术家经证实是无可争辩地真实的,真实得像历史一样,如果他们的作品像物品一样真实地存在,那么我们为什么还需要艺术史的这种图景呢?对这个问题我们有理由提出异议:虚构也曾创造了历史,也曾被物化。杜尚已经证明,艺术是一种历史性的虚构,而马尔罗在撰写《无墙的博物馆》时不经意地发现艺术史也是一种历史性的虚构。所以,这是一个机构的问题,而不是内容的问题,更不是艺术和艺术史在未来是否和怎样活下来的方法上的问题。那些大教堂在不久之前最终胜过了博物馆的建立存活了下来。今天的博物馆为什么不该体验一下其他机构的建立，在这些机构里，艺术史不再具有位置，或者看上去和以往完全不一样。
普拉空 //
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分享 收藏 0条评论 2018-11-16 添加
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