国家早就占据了宗教的位置；国家的艺术博物馆早就占据了从前大教堂的位置,前者通过没收的方式从后者那里接管了某些它的收藏品。值得注意的是,历史在博物馆的门后面——在这里,历史似乎终结了——获得了一种新的威望,因为历史用那些“不朽的作品”战胜了时间,因为在这些作品里国家作为它们的拥有者而欢庆自己。在博物馆里,作品到达了终点站,而时间无法到达终点站。在这里,作品摆脱了艺术的变迁,并且以历史的名义或者以一种直观地讲解历史的艺术的名义,受到人们的尊敬。

如果过去和今天的所有的艺术家经证实是无可争辩地真实的,真实得像历史一样,如果他们的作品像物品一样真实地存在,那么我们为什么还需要艺术史的这种图景呢?对这个问题我们有理由提出异议:虚构也曾创造了历史,也曾被物化。杜尚已经证明,艺术是一种历史性的虚构,而马尔罗在撰写《无墙的博物馆》时不经意地发现艺术史也是一种历史性的虚构。所以,这是一个机构的问题,而不是内容的问题,更不是艺术和艺术史在未来是否和怎样活下来的方法上的问题。那些大教堂在不久之前最终胜过了博物馆的建立存活了下来。今天的博物馆为什么不该体验一下其他机构的建立，在这些机构里，艺术史不再具有位置，或者看上去和以往完全不一样。

作为幻想的一种后技术工具,电脑已经悄悄地驾驭着机器与精神的古老对立。电脑的偶像性在于,它不仅能将被算出的(而不是模拟的)世界呈现在荧光屏上,而且能扬弃图像和符号的区别,使二者变成为由复制和技术组成的混血儿。因此,电脑对迄今为止的创造性的艺术观念提出了挑战,这种创造性的艺术在所谓的电脑书画刻印艺术( Computer-Graphik)里找到了错误的回答。此外,电脑也要求我们重新思考博物馆的作用,因为电脑可以收集(和存储)一切东西,因而也能使博物馆里被收藏(和被展出)的一切东西失去它们的身体的存在。因此,博物馆和电脑陷入了一种产生具体结果的对立。在博物馆里,人们一方面体验到一种地点,在这里放着身体般的陈列品,另一方面体验到一种时间,即展品源出的时间,而且展品通过时间传授自己。而在电脑中,图像不受地点和时间的影响,完全转化为无形的信息。

博物馆的收藏原则和电脑的存储原则属于不同的时代,虽然它们在当代同步地并存着。但是,艺术博物馆的收藏原则毕竟不同于自然博物馆和技术博物馆的收藏原则,它以选择和被我们称作艺术的东西的有效性原则为基础。这种原则在那时曾导致被人制造的图像和物品的巨大分裂。博物馆里的图像取得了艺术的地位,而博物馆之外的所有图像同时失去了这种地位。因此,我们继承了一笔古老的遗产,尽管我们毫不怀疑它从前的意义,但是在今天,我们只有通过极大的努力才能重新赋予它一种当前的意义。

今天，博物馆与艺术博览会建立了亲密关系，这种尚未澄清的关系反映了我们文化中的矛盾。我们早就不再可能把博物馆仅仅归属于文化,也不再可能把艺术博览会仅仅归属于市场,原因在于我们的文化同样乐于献身于博物馆化和销售学的原则。在博物馆里,商品变成了圣体,而在艺术博
览会上商品变成了讨价还价的东西。但是,问题
还需要进一步加以讨论:当人们不再相信艺术有
能力使自己信服的时候,各种机构和公共的礼俗就会跳出来为它说话。人们通过加强对艺术的介绍和扩大机构的范围,使受到削弱的艺术保持了迄今获得的声望。我们的社会出于完全不同的原因依赖于一种声誉文化,所以它下决心赋予艺术以信誉,而不顾及艺术今天的确能作出什么样的成绩。

今天,人们为个别在世的艺术家的作品开出了令人难以置信的价格,但是我们要从另外一种角度看待这种现象。价格也是艺术的一种古老神话的直观象征,今天,这种神话仍然以价格的形式表现出来，价格仿佛把艺术本身日益失去的光晕吸引过来。人们为价格而惊讶，这种惊讶本来是为艺术准备的，但艺术常常不能用自己的手段引起人们的惊讶。所以，价格为艺术的期望中的重新神话化作出贡献，人们已经失去了宗教，但人们不想失去艺术。

在上世纪70年代,人们还能谈论“博物馆的危机”和“艺术的危机”。在这期间,由于博物馆的新的迅速发展,从前的意义危机消失了,博物馆非常热心地满足了举办者的设计愿望和观众的娱乐愿望,以至于人们很快就不再提出原则性的问题:任何人都可以作出自己的决定,而不必再为他人考虑。人们曾经急切地呼唤博物馆的开放,现在博物馆的开放正在全面进行中,但是它和人们曾经期待的大不相同,博物馆并没有为扩大了公众提供民主化的艺术作品,而是自身落入了公众之手。观众在日常生活里的审美小岛的土地上尽情地自我表演,在今天,任何其他的集体登台演
出都已经失去了这种公众的框架。

从那以后,历史的车轮继续转动,所谓的博物馆艺术这列专用火车——克林普与之发生磨擦——遭到了抢劫,尽管还有许多人力图维持这座神庙的纯洁性。随之而来的是,那些原来的争论轻而易举地被人们忘掉了,这预示着一种新的时代即将来临。博物馆艺术不再具有孤傲的鲜明特色,不再是一种享有特权的和可供选择的场所。除非它能成功地阻止艺术家参加博物馆的工作。今天,博物馆艺术是绝对的一切,因为一切东西都可以放在或者悬挂在博物馆里。博物馆感激涕零地、低三下四地接受各种极不合适的私人收藏品,
它们的使用完全听命于捐赠者。

围绕艺术史的争论在当代艺术的博物馆里找到了它今天的以及未来的位置。在这个地方,不仅展出了同时代的艺术,而且一再地向观众介绍有关艺术史的观念。但是,恰恰在这里,人们恰如其分地提出质疑,以同时代的艺术为镜展出艺术史这种观念是否还是普遍的,这种观念是否还有承载能力。今天正在流传的关于艺术的各种各样的计划( Konzepte)提出了这样一个间题:我们是否还能对可以毫无问题地在博物馆里展出的艺术史的共同观念取得意见一致。如果作品不能为关于艺术史的进程和艺术的状态的观念作证,那么仅仅展示作品是不够的。我们仍然固守艺术的一种越来越难以理解的意义,我们只能在艺术迄今为止的历史框架中辨认艺术,不管人们怎样想象这种历史。

当纽约现代艺术博物馆于1990年举办“高与低”( High and Low)展的时候,它以一种新的面貌出现在观众的眼前,这意味着它发誓放弃传统现代派的雄伟神庙的理想。所以,人们马上诉说对“亵渎神庙”的不满,因为“广告”的庸俗设计似乎进入了艺术的神庙。丹托在评论这次展览时说道，博物馆是艺术的神庙，而不是学校，因为学校仍然属于市民时代的概念，尽管它在这里偏偏使现代主义神圣化。

没有博物馆，今天的艺术似乎不仅会流离失所，而且会默不作声，甚至会看不见。而博物馆——尽管它命中注定很少适合于当代艺术——如果它将当代艺术拒之门外，它自己也会被历史化。因此，博物馆和当代艺术的这种被迫结成的同盟使博物馆无法进行另外的选择。

1965年,科休思因其装置《一把椅子与三把椅子》而一举成名:一把椅子一会儿是真实的椅子,一会儿是画中的椅子,一会儿是百科词典的文本所解释的作为原理的椅子(参见插图5)。画和描述的对比是诡计多端的,因为这种对比旨在使画和文本相等( egalisieren),同时把它们传统的区别拉平( nivellieren),在这种情况下,画也缩减为一种单纯的定义。从总体上看,评论战胜了作品,也就是说,评论消灭了作品。但是,这项出格的任务的解决进行得并不顺利。那个被展出的、挂在墙上的文本占据着不属于它的一幅画的位置。科休思的这个装置是一个论点,这个论点任何时候,也许在几百年以前都会有人发表过。但是,只有在20世纪60年代,它才会作为艺术显示自己,而且由于科休思的这个装置,人们确定,今天,任何被作为艺术展出的类似论点都会找到1965年的这个初次的事件。这样看来,艺术史看上去突然变得与众不同,它不但没有身体( korperlos),而且独行其( arbitrar)。

所以,作品原则上受理论的约束,而后来的解释者不得不尊重理论。其实,艺术似乎缩小为单个的自由区( Freizonen),它们的篱笆是由理论划定的。艺术史家们对他们已经发现的这个事件很少表示有兴趣。不管怎么说,他们的方法与其说是他们打算使艺术事件本身明白易懂,不如说是服务于自己的专业一科学的实践。

关于方法的争论失去了它的尖锐性,解释者们用几种甚至许多种艺术史取代一种令人信服的艺术史,他们像同时代的艺术流派所做的那样,让许多的艺术史作为方法和平共处。艺术家们再次告别一种线性的历史意识,这种线性的历史意识曾经迫使他们继续撰写面向未来的艺术史,同时要求他们以迄今为止的形式毫不妥协地同艺术史作斗争。他们不仅摆脱了历史的典范,而且摆脱了他们在艺术史的变种中发现的历史的敌对观念,抛弃了那些始终把进步规定为游戏规则的古老的艺术类别和媒体,以便继续进行游戏。艺术从今以后不必一再地被艺术家们虚构出来,因为它在制度和商业上已经得到了实现。

单个的作品作为原作在读者或观众的意识中占有一个固定的位置,但是在现在它似乎被一种肤浅的艺术景观所取代,在这种情况下,只还有观众和参与演出者,但却不再有观察者了。在媒体艺术中,已被演出的录像带或已被拆除的装置一再地消失。因此,曾经表现在艺术的在场之中的持续时间被一些印象所取代,这些印象符合于今天的感知的易逝性质。自从几十年以来艺术中的创新压力增大了,而在那些传统的艺术中,创新的可能性却缩小了。艺术创作的节拍加快了,但是革新的分量同样减少了,因为革新不再具有新的风格。自从进步不再代表艺术生产,而且被轻佻的或萎靡不振的“重制物”( remake)取代以来,所有的风格都被允许共存,每一个艺术家可以自己决定他想从事的艺术。一种陈腐的观念还使我们想起现代派的制度化的文化,现代派曾经把进步看作为同一性的纲领。

艺术固执地和一位艺术家及一位观察者联系
在一起,前者通过艺术表现自己,后者让艺术给自己留下深刻的印象。所以,艺术私下里是技术的对手,因为技术的主要意义在于技术在使用中起作用,但是技术的信息不和一位创作者而和一位使用者联系在一起。所以,技术一开始就对任何人的形象或世界的形象采取冷淡的态度,而艺术总是反映人的形象( Menschenbild)或世界的形象( Weltbild)。夸张地说,技术并不解释它所发现的世界,而是产生一个技术的世界,今天,这个技术的世界主要通过各种媒体成为彻头彻尾的假象的世界,在这样的世界里,任何身体的和空间的现实被废除了。因此,技术把现代派所宣扬的和自从资产阶级文化衰竭以来突然发生的个性的危机戏剧化。哲学家们已经宣布文本中的人是多余的或过时的,而那些莫名其妙地和消费世界以及最乏味的广告勾结的新的艺术产品却受到青睐,被标榜为“后人道的”( posthuman),这就是我们的时代最可怕的、但愿是最错误的、尾声式的广告用语。


现代派靠这两种模式的矛盾为生,一种模式面向未来,另一种模式面向传统,所以现代派本身必然反抗它自己的各种乌托邦。在这个世纪里,一旦文化的实践被政治化,它就会造成深的伤口,以至于我们在回顾的时候,任何胜利和任何失败都证明是值得怀疑的。今天，现代派本身已变成为一种传统,所以它的守卫者立刻做好准备,至少用恳求的尾声( im beschworenden Epilog)把它接回来,而它的反对者则按照可靠的模式更加迅速地宣布他们从来也不喜欢的现代派的终结。