库里肖夫用非职业演员做了一个有名的实验来证明其理论基础。
他和同僚认为,电影不需要传统的表演技巧。
首先,他拍摄了一个面无表情的演员特写镜头,将其分别与一碗汤、一具棺材及一个小女孩玩耍的镜头并列。
把这三组镜头放给三组观众看时,大家的反应并不相同。大家都以为演员很有表达能力,他的表情根据组别被解释成饥饿忧伤和快乐。
由此可见,意义是由并列而非单独的镜头造成。这个实验也证明,有时演员不一定要会演戏,光是镜头的并列,戏剧的效果已经凸显。
换言之,只要导演将合适的人、事、物放在一起,自然就可产生情感上的意义。

评论家和理论家都称扬电影是所有艺术中最写实的,因为它能捕捉经验中真正拟真的声音和影像。
好比此处所制造的拿破仑海战的惊涛骇浪,剧场导演只能用象征的方法打风格化的灯光和做音效来形容风暴,小说家必得使用文字,画家则在平板的画布上用画笔和颜料发挥。但电影导演却能在不具真正危险的状况下将摄影机投入骇人的经历中,使人如亲临其境。
简言之,电影现实主义的这种“临场”效果比任何其他艺术媒介或呈现方式都强。观众可以不用真正陷入危险却体验到其刺激。
早在1910年,俄国伟大的小说家托尔斯泰已深知这种新艺术形式将超越19世纪现实文学的光辉成就,他说:“这种转动着手轮的机器,会造成我们生活(作家生活)的革命,它直接攻击老式文学艺术,其变换讯速的场景、交融的情感和经验,比起我们熟悉的、沉重的、早已枯涩的文学强得多,它更接近人生。”

摄影机离被摄物愈远,我们观众的态度就愈中立。尤其是公众距离,总会引起某种疏离感。相反的,越接近一个角色,情绪感染力越不同。
卓别林著名的格言就是：“喜剧用远景,悲剧用特写。”
比如我们过分接近一个动作,像一个人踩到香蕉皮,如
果是近景,我们会关心他的安全,不会觉得好笑;但若距离很远,就显得滑稽嬉闹了。
卓别林是个中高手,当他用远景时,我们会为他的古灵精怪和荒谬处境大笑;但是当他突然切进特写凸显情绪时,我们会发现好玩的地方不再可笑,因为我们忽然认同了他的情感。

人类学家爱德华·霍尔(Edvward tHall)在他的著作《隐藏的维度》及《无声的语言》中将人类使用距离的关系分为四种：
（1）亲密的( intimate),(2)个人的( personal),(3)
社会的( social),(4)公众的( public)
霍尔以距人的皮肤46厘米左右远称之为“亲密距离”,这种距离有人与人间身体的爱、安慰和温柔关系。这个距离若被陌生人侵入,则会引起怀疑或敌意的反应。在许多文化里,亲密距离关系若在公众场合表现,会被认为失仪而粗鲁。
“个人距离”大概是46厘米至1.2米的距离(约手臂长)。个人彼此间碰触得到,较适合朋友与相识之人,却不似爱人或家人那般亲密。这种距离保持了隐私权,却不像亲密距离那样排斥他人。
“社会距离”约为1.2米至3.6米。这通常是非私人间的公事距离,或是社交场合的距离,正式而友善,多半是三人以上的场合。如果两个人的场合保持这种距离就很不礼貌,这种行为也表示冷淡。
“公众距离”则是36米至7.6米或更远的距离。这个范围疏远而正式,若在其间呈现个人情绪,会被视为无礼。重要的公众人物通常会在公众距离出现,因为其空间涵盖较广,手势及嗓音都须夸大以利清楚表达。
大部分人的距离关系都是直觉的,如果有陌生人站在离我们46厘米的地方,我们通常不会觉得:“这家伙侵犯我的亲密空间。”除非我们好斗成性,要不然都会走开。当然,社会因素也支配距离观念。比如在很挤的地铁里,每个人都在亲密距离之内,但彼此的态度却是“公众的”,身体有接触,却互不交谈。

快动作是以慢于一秒二十四格的速度拍摄,再以正常速度放映,动作会加快,这种效果通常用来加强自然的速度—如奔跑的马、飞驰的汽车。早期的默片喜剧,标准速度尚未统一，所以现在看来速度均变快,动作夸大滑稽。即使是用每秒十六或二十格画面,早期导演仍以快动作造成卡通的效果。
根据法国美学家享利·柏格森( Henri bergson)的说法,当人表现得像机械时,喜剧感便会产生。人和机械不同,人可以理性地思考、感觉及活动。而使人变得像机械的因素之一便是速度,快动作时人无法维持尊严,行为显得狂野、失控而缺乏人性。托尼·理查森在《汤姆·琼斯》中,就运用快动作制造笑料(见图3-30)。
慢动作则是以快于每秒二十四格的速度拍摄,再以正常的速度放映造成的。其效果倾向于庄严,即使平凡的动作在慢动作下也显得优雅。若说快动作适合喜剧,慢动作就适合悲剧。例如:西德尼·吕美特在《当铺老板》的闪回里用慢动作,描写主角少年时和家人在乡下的快乐时光,充满了诗意。