蒋勋《春耕》
池上的风景,可以像宋元人最好的长卷。起点终点都只是假设,拉开来是一直线,卷起来,周而复始,终点也可以是起点。
人在长卷里,走走停停,像人在岁月里,也有轻重缓急,走来走去,终究要知道自己不会是主角。以为自己是主角,不会看得懂宋元最好的山水长卷里的云淡风轻。
长卷里的主角,一定是山,是水,是云,是连绵到天边的稻田的绿,是稻田田垄间绵延不断的水圳沟渠,是水圳沟渠里绵延不断的水声。
人是来看山的,人是来看水的,看云也可以。看稻田的新绿到金黄,知道岁月缓缓推移。人走在岁月里,着急赶路,悠闲徐行,岁月也还是一样。
就像看长卷,一面看,一面卷,看得快,看得慢,长卷也还是长卷。
长卷看倦了,卷起来,揣在袖子里,就是一轴。
山水看得完,或者看不完,人也都要走。没有人因为山水没有看完，可以赖着不走。赖着不走,是忘了自己不会是主角。主角还是山,是水,是来去都没有踪迹的云。我们不在了,山、水都在,云也还在。真爱山水,就不会着急。

蒋勋《春耕》
都市的人到这里,漫步、骑自行车,脚步速度都缓慢下来。他们或许不知道是因为这此一条一条水平的视觉上的线,把空间推远了。
水平使空间延展,水平也使时间有了延续,仿佛天地长久,没有要着急的事。水平的视觉,使浮躁喧腾的烦恼沉淀了下来。一条一条的水平线使高耸陡峻的垂直的紧张有了缓和。长年居住在高楼夹紧的狭窄空间里的狭窄的心,也有了开阔平坦的可能。
违反地心引力的垂直线条,隐藏着挑战空间难度的张力。都会大楼,垂直线不断向上升起,成就野心，成就欲望,但是,也使人疲倦焦虑。不断追逐垂直上升的线,时间久了,整个人难免绷紧,绷紧到极限,会垮下来,重新学习松垮在大地上的自在平和。
池上的山、池上的水、池上的云、池上的稻田,使岛屿都会大楼过多拥挤的直线条,有了横置过来的可能。

蒋勋《春耕》
春耕以后,一片一片稻禾秧苗的新绿,被海岸山脉棱线上升起的旭日微亮的光照到了。
唐诗里喜欢用“新”这个字,客舍青青柳色新,“新不只是色彩,“新”是一种岁月里安静的光。安静,却让人心惊,让人眼睛一亮。
池上春耕后的田,秧苗初初抽长拔尖,一片耀眼的新绿翠亮,像蚕丝织锦,细看时,一丝一丝都是纤细的光.
秧苗插得有间距,稀稀疏疏。田士里积水,水田平整清浅,像一面明亮的镜子。新绿的秧苗,间杂着水光，映照着湛蓝的天空,映照着纵谷两边沉暗的山峦,映照着山脚下慵懒闲散的白云。
池上的云——特别是清晨破晓时分的云，常常横躺在大山脚边,懒散地拖着、迤逦着。一带长长的、百无聊赖的云,不想漂浮,不想高高升起,沒野心奔腾翻卷。像赖在主人脚边、一个下午都不动的慵懒的猫,主人不动,它也不动。大山如此笃定、安静、沉着,云也如此悠闲、恬淡、满足。无所事事,没有心机,没有琐碎、烦恼、唠叨。
山的棱线是水平的,云的流动是水平的,田陌的线也是水平的。许多重重叠叠、高高低低的水平线,使来到池上的人们,因为这些水平的线条静了下来。
平，所以能静。

蒋勋《教跳舞的人》
一些青年义工学习压腿,撇手指,手肘外弯,让肢体关节柔软。柔软是智慧,能柔软就有包容,能柔软就有慈悲。这些青年学习结束,分散到内战后各处村落,带领孩子跳舞,带领饱受惊吓的战后儿童放松自己的身体,可以相信柔软的力量,可以从恐惧里升起如莲花初放一样的微笑,可以手舞足蹈。
我坐在地上看他们舞蹈,看他们微笑,那是閣耶跋摩七世曾经有过的静定的笑容,在吴哥城门的每一个角落,在巴扬寺每一座高高的尖塔上,在每一个清晨,被一道一道初起的曙光照亮。一百多副微笑的面容,亮起来,使每一个清晨都如此美丽安静。
那些微笑是看过屠杀的——十五世纪的大屠杀,二十世纪的大屠杀，他都看过。他还是微笑着,使人觉得那微笑里都是泪水。
怀民跟孩子一起上课,不是教跳舞,是在一个木柱架高的简陋木头房子里教儿童静坐,教他们呼吸。把气息放慢,紧张恐惧的孩子,慢慢安静下来了,感觉到自己的身体,感觉到清晨的阳光在皮肤上的温度,感觉到树上的乌的鸣叫,感觉到旁边同伴徐徐的呼吸,感觉到空气里花的香味,感觉到渐渐热起来的手指、关节、肺腑,渐渐热起来的眼眶。
我也学他们静坐,看到他们脸上被阳光照亮的微笑,是一尊一尊閣耶跋摩七世的微笑。那个在一生中不断设立学校、医院的国王,留下来的不是帝国,而是他如此美丽的微笑。

蒋勋《教跳舞的人》
有一天,林怀民接到一封信,荷兰外交部所属的“跨文化社会心理组织”一名负责人在欧洲看过云门的《流浪者之歌》。他相信一个述说佛陀故事的东方编舞者,或许可以在战后的柬埔寨参与儿童心理复健的工作。
这个机构和联合国世界卫生组织合作,帮助柬埔寨的战后儿童心理治疗复健。内战结束,许多战争孤儿在战乱中饱受惊吓,他们像不断被施暴虐待的动物,缩在墙脚,恐惧别人靠近,恐惧触摸,恐惧依靠,恐惧拥抱.
怀民接受了这个邀请,在金边一个叫雀普曼的中下层居民混居的小区住了三星期,带青年义工整理传统舞蹈。
传统舞蹈从小要练习肢体柔软,印度教系统的肢体,数千年来仿佛在阐述水的涟漪荡漾,仿佛一直用纤细柔软的手指诉说着一朵朵花,慢慢从含苞到绽放。
吴哥窟的墙壁上,每一个女神都在翩翩起舞。上身赤裸,腰肢纤细,她们的手指就像一片一片花瓣展放。整个印度到东南亚,舞者都能让手指向外弯曲,仿佛没有骨节,曼妙妩媚。女神常常捏着食指、大拇指,做成花的蓓蕾形状,放在下腹肚脐处,表示生命的起源。其他三根手指展开,向外弯曲,就是花辦向外翻卷,花开放到极盛。然而,手指也一一向下弯垂,是花的凋谢枯萎。
东方肢体里的手指婀娜之美,也是生命告白;生老病死,成住坏空,每根手指的柔软,都诉说着生命的领悟,传递着生命的信仰。

蒋勋《肉身故事与神话世界》
好几年没有在冬季回到巴黎了。有一点忘了这个城市在没有花的缤纷、没有树叶浓荫的冬天,原来是这么萧瑟清冷、澄净,像水晶或琉璃中凝冻的光,像波德莱尔的一句散文诗。
灰色的天空浮走着灰色的云,高大刺入天际的梧桐橡树的枝茎,一缕一缕,像倒悬飘扬的发丝,在寒风的流光里摇晃颤动。
走过一片一片铺得厚厚的枯叶,听到地上沙沙作响。是自己留在枯叶上的脚步声,也是他人的脚步声,错综叠沓,仿佛许多世纪以来走过、却始终走不过去的脚步的声音,在一个冬季的枯叶上停留着,和风、和雨水和残雪混合,透露出一点慢慢腐烂却十分清新鲜明的植物的气味。
走过塞纳河,有一点忘了河流可以如此潺潺湲湲,流着银灰色如金属一样冷静的光,在桥墩下回旋荡漾,仿佛徘徊、踟蹰、犹疑,舍不得立刻就走;然而,终究浩浩荡荡朝向夕阳遥远宽阔的天边澎湃汹涌流去了
冬季的巴黎,像路旁竖着衣领匆匆快步走过的路人,目不旁视,好像不希望被人看见,要在一阵风里消逝。除非强风吹掉了帽子或围巾,只好抱怨着,一脸不高兴,但还是必须回头追着风、赶着去捡拾。
低头捡起帽子,发现一地都是落叶,四处翻滚散落,然而没有一棵树会低下头多看一眼。
城市的时光是这样逝去的,都以为只有自己留下脚步声,却不容易听见每一世纪所有走过的脚步声都还留在枯叶上,没有一个曾经离去。初读加缪,也总是听到他沙沙的脚步声踩在入冬以后河边的枯叶上。

蒋勋《幸福，雷诺阿》
青年贫穷时梦想富足、优雅、闲适,老年病痛时向往赤裸丰满肉体,雷诺阿一生用了两种截然不同的女性图像说着同一个幸福的主题,使人怅然若失,又使人啼笑皆非，然而都是多么真实而难以把握的幸福啊。
不知道雷诺阿画中最后的幸福会不会是另一种无言而深沉的生命悲剧。

蒋勋《病痛与赤裸肉体》
一八九二年以后,雷诺阿类风湿性关节炎日趋严重,关节变形扭曲剧痛,使他早年优雅细致的画风逐渐转变。进入二十世纪以后,他用色愈趋饱和大胆,笔触愈趋粗犷狂野,从文化休闲生活中的优雅女性主题,转变为肉体丰腴饱满的赤裸女性。晚年的雷诺阿,特别是在进入一九○年之后,已经是七十高龄,在他的自画像中显得清癯干瘦,面容身躯都有些枯槁的衰老病痛画家,长年坐在轮椅上,然而他却创作了一幅又一幅色彩鲜艳的裸女。
法兰西洛可可时代宫廷绘画里的裸女传统,在雷诺阿的笔下,以更世俗艳丽的色彩温度出现。这些裸女画,洋溢着肉体野性的气息,徜徉在树林间,在海隅,在蓝天下,在泉水边,炎热的夏日,清凉的沐浴,沐浴完用白色浴巾擦拭着腋下、胯下。
肉体如此真实。
画家的关节剧痛到不容易执持画笔,右边肩膀关节瘫痪,手肘瘫痪,手指瘫痪,然而画笔坚持艰难地在画布上挪移摸索,画面上迸放出幸福到不可遏制的华丽丰美的女性肉体。
一九○七年移居到法国南部普罗旺斯滨海的卡涅之后,他的画室里，轮椅成为必要的配备。每一天清晨,他让仆人把自己固定在轮椅中,面对着模特青舂健康的肉体,他在画布上用最澂昂的色彩笔触捕捉一寸一寸肉体的气息。与早年画中优雅有文化教养的女性如此不同,在身体衰老剧痛的煎熬中,老画家好像有了领悟:生命的幸福,原来可以只是紧紧拥抱着这样纯粹有热烈温度的肉体。所有光鲜亮丽的服饰珠宝,所有高贵文雅的礼仪,仿佛都不如一寸一分真实的肉体那么具有现世的意义。
老画家在绘画的世界肆无忌惮,狂暴热烈地沉迷耽溺在这些肉体中,好像要借这样的肉体告诉世人他青年时不懂得的幸福。
一九一八年第一次世界大战结束,他在临终前一年创作色彩丰艳的《大浴女》,像是呼唤远古神话诸神美丽肉体的长篇颂赞,然而,画家自己的肉体就要走了。

蒋勋《新中产阶级》
印象派的画可以谈光、谈笔触、谈色彩,但是印象派除了绘画的技巧变革,也更是一个时代社会变革的图像记忆。
以社会变革的图像记忆来看,雷诺阿以新巴黎中产阶级生活为主题的画作也许更具时代标签的意义。
八七六年雷诺阿创作巨幅的《煎饼磨坊的舞会》,最可以作为巴黎新中产阶级崛起的社会记录来看。
工业革命后,许多原有的磨坊空间改装成都市人社交、表演、舞蹈的场所,劳特累克( T o u l o u s e Lautrec)的《红磨坊》也是一例。晚三十年,劳特累克画里的磨坊空间挤压着社会边缘者讨生活的辛酸。然而雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》里,巴黎新中产阶级如日中天,他们穿着时尚,男男女女,或相拥起舞,或轻言款笑。阳光从树隙洒下,天光云影,如此风和日丽。这是工业初期都会男女的富足悠闲,他们享受着工业带来的便利，还不需要忧虑都会以后要面对的拥挤污染罪恶的质变。雷诺阿述说着欧洲文明史上最明亮光辉的一页,他的绘画像是衬在华尔兹美丽轻盈旋律中的舞步,画面中的每一个男女都仿佛要飞扬起来。
《煎饼磨坊的舞会》和传统欧洲人物肖像不同,画中不再有个别的贵族、英雄。都会的新英雄不是个人,而是集体创造财富的新中产阶级。
比雷诺阿早二十年,大约在十九世纪五十年代后期创作的巴比松画派，像米勒的《拾穗者》(一八五七年)、《晚祷》(一八五九年),都还在记录农业沉重劳动的庄严。仅仅二十年过去,工业革命在都会生活上翻天覆地的改变,立刻影响到雷诺阿画作,出现截然不同的时代主题,《拾穗者》里物质的匮乏贫穷,体力劳动的辛苦沉重,一下子转变为都会中产阶级富裕享乐的轻盈华美。
从沉黯到明亮,从沉重到轻盈,雷诺阿和印象派画家完成了时代的美学革新。

蒋勋《幸福，雷诺阿》
回想起来,年轻的时候,好像没有喜欢过雷诺阿。
二十世纪的六十年代,台湾的文化出版流行一种“悲剧艺术家”的书,好像不悲剧不能成就艺术。
雷诺阿的绘画,从表面上看,是一点也不悲剧的。他总是被称为幸福、甜美,在那一崇尚悲剧的时代也因此，容易被文艺青年忽视吧。
一般文艺青年很自然受一个时代风气习染。六十年代前后的台湾,早逝的王尚义,他的《野鸽子的黄昏》总在青年手中,他的死亡成为一个时代的记忆。尼采的疯狂悲剧哲学,《查拉图斯特拉如是说》一开始,先知对太阳说:“伟大的星球,若不是我的存在,你的伟大何在。”
孤独、疏离、荒谬,青年们嗜读加缪的《异乡人》,好像也因为他的车祸猝逝,使创作者的生命可以如此风驰电掣,死亡变成一种悲壮的完成。
绘画艺术中,又割耳朵,又住精神病院的凡·高,对抗世俗、疯狂,在致死寂寞中如烈焰般燃烧自己,三十七岁在飞扬起暮鸦的麦田中举枪自尽。不只是他的艺术,他的生命本身,更像是一代文者年渴望挥霍自己
青春的悲剧典范吧。
生命存活的意义何在?

蒋勋《无梦寺》
有一尊佛头,仿佛低头沉思,垂眉敛目,微笑宛然,却又如此忧愁悲悯。四方信众,常有人偶然来此徘徊,捡拾落花,供养在微笑佛像的四周。
我每一日清晨，来此静坐,等候阳光照亮微笑。身躯失去了,手、足都不知流落何方,肉身残毁如此,然而微笑仍然安静笃定。这样的雕刻若是在欧洲,大概会被谨慎修复,珍惜收藏,视为艺术珍品吧。
然而,我日日与此微笑相处,看信众把花放在微笑前供养,看信众离去时脸上都有一样的微笑。阳光树影娑婆,在一世一世的劫难毁坏中,有成,有住,当然也有坏、空。“若以色见我,以音声求我,是人行邪道,不能见如来……”《金刚经》的偈语清楚明白,成、住、坏、空,都在时间之中。放到博物馆的艺术,是妄想物质停止变化,是妄想把生命制作成标本吧。然而在东方,在佛教信仰里,美,不禁锢在博物馆;美,像生命一样,要在时间中经历成住坏空。
或许,无梦寺残毁的微笑,被阳光照亮,被雨水淋湿,青苔滋漫,虫蚁寄生,落叶覆盖,随时间腐蚀风化,他也在参悟一种“无我相”“无人相”“无众生相”“无寿者相”的漫长修行吧。
如果有一天此身不在了，希望还能留着这样的微笑。

蒋勋《无梦寺》
在清迈的时间,每天清晨到无梦寺散步,也变成例行的功课。
无梦寺在一大片广阔森林中,有僧侣喂食牛.鹿.兔子、狗、猫、鸡各种动物,定时把白菜叶切碎,撒在树林间。
狗多是被弃养的流浪狗,颈部有统一的红色颈圈,似乎是庙宇收留后检疫或识别的标志。因为大多衰老,或是残肢癞皮,树荫下的狗多静卧落叶中睡眠,很少动作,陌生人走近也不被惊扰吠叫。
鸡是寺庙里最活泼的动物:公鸡头冠鲜红峥嵘，走路时雄赳赳气昂昂,全身羽毛发亮,像金银般闪烁耀眼;母鸡多带着一窝小鸡,在枯树叶或草丛间刨土,引导小鸡雏觅食虫蚁。我一走近,母鸡就有防卫,立刻张开双翅,让所有小鸡躲入翅膀下,不露一点踪迹。
寺庙通常让人联想到清净庄严，无梦寺的丛林却是鸡飞在树巅,狗老迈疲惫,高高的榄仁树,叶子红了,从树上坠落,铺得地上厚厚一层。
我在寺庙绕塔诵经,僧人持竹扫帚清扫廊下落叶,或在树下洗碗,也只是实实在在的生活。

蒋勋《无梦寺》
一件简单的事,做起来不难,可以日复一日,成为每一天例行的公事。每天做,却不觉得厌倦、烦琐;每一天做,都有新的领悟;每一天都欢喜去做:这会不会就是修行的本质?
像将近三千年前舍卫大城的乞食队伍,像今日清迈僧众依然维持的行乞,像商家依然信仰的清晨的布施,右膝着地,聆听经文的虔诚,都是不难的事,但是每一天做,每一天欢喜地做,或许就是修行的难度吧。
现代文明是不是恰好缺少了这样简单而又可以一再重复的信仰?传统手工作坊分出经纬,认真织好一匹布帛,传统农民耕作,播种、插秧、收割,日复一日,年复一年,守着小小一个本分,不断求精进,没有妄想,因此可以专注。清迈小食摊上老年的妇人认真把青木瓜切成细丝,认真在一个石钵里把花生仁捣碎成细粉,都不是难度高的事,但是如此专心,没有旁骛,可能重复了三十年,因此那动作里就有使人赞叹的安静专一。

蒋勋《莫奈的眼睛——法眼》
从一八八三年到一八九一年,长达八年,莫奈走在吉维尼的旷野中，持续画一个主题—千草堆。
世界各大博物馆都有莫奈的《干草堆》,或一两张,或三四张。如果看到三十几张《干草堆》,组合起来,会看到一个画家如何走在收割的麦田中,如何凝视观想一堆一堆废弃的干草。干草堆在田间,日出日落,雨天晴天,雨雾风雪,慢慢腐烂风化,在尘土中消逝,像人的身体一样,像一切物质一样,梦幻泡影。
莫奈在黎明等待干草堆上第一道曙光,在夕阳里等待最后一线阳光消逝,看到月光照亮草堆的轮廓,看到大雪覆盖着的草堆。一个最卑微平凡的主题,不像风景的风景,莫奈看到了。没有讽刺,没有批判,甚至没有要“抓住”的欲望野心,他回复到单纯的看,好像希望看到物质的本质。
一定有一种眼睛可以看透物质的本质吧?那些在光里消逝的物质,那些如此具体的肉身,到哪里去了？可以看到吗?莫奈用世人不容易了解的眼睛看着时光里的物质,他在修行自己观看事物的另一种能力吧?
“干草堆”系列持续创作了八年。此后莫奈的作品常常是长时间对同一猪蹄的重复观察,像“鲁昂大教堂”系列,像伦敦的“泰晤土河与国会大厦”系列。
主题或许只是一个借口,莫奈真正要观察的是同一个主题在漫长时间里光的变化。他最后持续最长时间的系列创作是“睡莲”,在长达二十几年的时光里,完成无数巨大尺寸的画作,成为他留给二十世纪最重要的精神象征。