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《艺术的故事》概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程。贡布里希的讲述把知识与智慧结合起来，以其独特的天赋，直接传播了他本人对艺术作品深切的热爱，《艺术的故 …… [ 展开全部 ]
  • 作者：[英] E.H.贡布里希
  • 出版社：广西美术出版社
  • 定价：150.00元
  • ISBN：7549408173
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对这样一个微末细节大讲特讲也许显得过分,可实际上它却意味着古老的艺术已经死亡而被埋葬,意味着艺术家的目标已不再是把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中,而是着眼于看物体时的角度。就在青年的脚旁,艺术家表现出他的意图所在。他所画的青年的盾牌不是我们头脑中可能出现的那种圆形,而是从侧面看去靠墙而立的样子。
绯 //艺术的进步，短缩法（foreshorteninf）
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分享 收藏 0条评论 2019-12-30 添加
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欣赏伟大的艺术作品,最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。画家用我们未曾想到的方式去画人尽熟悉的题材往往会遭到责难,然而最振振有词的指责也不过是它看起来不对头而已。我们越是看到一个故事经常用艺术形式表现，就越是坚信它必须永远依样画葫芦地重复下去。
种太阳少女SAKIA //
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分享 收藏 0条评论 2019-04-08 添加
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没有艺术这回事,只有艺术家而已。所谓的艺术家,从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状,现在是购买颜料,为招贴板设计广告画。过去也好,现在也好,艺术家还做其他许多工作。只要我们牢牢记住,艺术这个名称用于不同时期和不同地方,所指的事物会大不相同,只要我们心中明白根本没有大写的芝术其物,那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。
guagua //没有艺术这回事，只有艺术家而已。那么为何本书名为艺术的故事呢？推想大概不同时代的艺术家所留下的作品，便形成了一个名为艺术的统称。但须知，不同时代，所谓的艺术指代的是不同的事物。
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艾瑞卡毛毛 //战神奥罗像
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分享 收藏 0条评论 2018-07-07 添加
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同样,如果我们完全不了解过去艺术必须服务的目的,也就很难理解过去的艺术。我们上溯历史走得越远,艺术必须为之服务的目的就越明确,也越奇特。我们离开城镇到乡村去,最好离开文明化的国家到生活方式跟我们远祖相近的民族中去,就能看到那里的艺术目的跟过去一样明确,一样奇特。我们称那些人为“原始人”倒不是因为他们比我们单纯—其实他们的思考过程往往比我们复杂—而是因为他们比较接近人类起源的状况。在原始人中,就实用而言,建筑和制像[image - making]之间没有区别。他们建造茅屋是为了遮身避雨、挡风防晒,为了躲避操纵自然现象的神灵;制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害。他们把超自然力量看得跟大自然的力量一样实有其物。换句话说,他们制作绘画和雕塑用来行施法术[magic]。
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这里跟其他各处的情况一样,埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西,而是立足于他所知道的一个人或一个场面所具有的东西。他以自己学到和知道的形状去构成作品,非常近似于部落艺术家用他所能掌握的形状去构成人物形象。艺术家表现的不只是他对形式和外貌的知识,还有他对所画之物的意义的知识。
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这个伟大时代的希腊作品,件件都显示出在布列形象方面具有这种智慧和技巧,然而希腊人当年却别有所重。他们要求这种自由地表现人体形象的种种姿势和动态的新发现,能够反映出人物的内心世界。伟大的哲学家苏格拉底曾学习过雕刻,他的一个门徒告诉我们,苏格拉底就是这样敦促艺术家的。艺术家应该准确地观察“感情支配人体动态”的方式,从而表现出“心灵的活动”。
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事实上,连希腊化时期的艺术家也还不懂我们所说的透视法则。我们大家上学时都画过那条无人不知的白杨大道,它逐渐后退向远方的消失点隐去。然而在那个时期这还不是一种标准画法。当时艺术家是把远处的东西画得小,把近处的东西或重要的东西画得大,可是远去的物体有规律地缩小这条法则,也就是我们可以用来表现一个视觉景象的固定的框架,古典时代还没有采用。事实上,又过了一千多年它才被运用起来。所以,连最后期、最自由和最大胆的古代艺术作品至少也还保留着我们在叙述埃及绘画时所讨论过的原则的影响。
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我们不仅仅在罗马帝国衰亡时期的宗教作品中才能觉察到兴趣已有这种转移。当时的艺术家似乎已经没有什么人还注重希腊艺术往日引以为荣的精美与和谐。雕刻家不再有耐性用凿子去雕刻大理石,不再雕刻得那么精巧、那么有趣味,而当初那本是希腊工匠引以为豪之处。像作那幅墓室画的作者一样,他们使用较简单易行的方法去对付,例如使用可标出面部和人体的主要特征的手工钻之类的手段。人们常说古代艺术在那些年代里衰退了。在战争、叛乱和入侵的大骚乱之中,往昔盛世的许多艺术秘诀无疑真的失传了。但是我们已经看到全部问题还不仅仅是这一技术失传,关键是那个时期的艺术家对希腊化时期单纯的技术精湛似乎已经不再心满意足,他们试图获得新的效果。当时,特别是公元4世纪和5世纪,有一些肖像大概最能清楚地表明艺术家的目标是什么(图85)。那些肖像在波拉克西特列斯时期的希腊人看来,就会显得粗野鄙陋。事实上,用任何普通的标准去衡量,肖像的头部都不美观。而罗马人已经习惯于维斯佩申之类十分逼真的肖像(图76),也会认为那些肖像缺乏技艺,不加重视。可是在我们看来,它们似乎自有其生命力,由于面貌坚实有力,在眼睛四周和前额皱纹之类特征上下过工夫,表情就显得非常强烈。它们表现了那样的人,他们目睹并且最后承认了基督教的兴起,而这也就意味着古代世界的终止。
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这样,拜占庭就开始坚持遵循传统,几乎跟埃及人的要求那样严格。但是这个问题有两个方面:一方面,由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式,拜占庭教会就帮忙在衣饰、面貌和姿势的形式中,保存下希腊艺术的观念和成就。如果我们看一幅拜占庭的祭坛画圣母像,如图88,一下子可能会觉得跟希腊艺术的成就相去很远。其实,衣服上的褶皱裹着身体并且绕肘绕膝辐射的方法,标出阴影以塑造脸部和手部的方法,甚至还有圣母宝座的弯曲,不掌握希腊和希腊化的技术就画不出来。尽管有些生硬,拜占庭艺术还是比后来一段时期的西方艺术要接近自然。另一方面,强调传统,要求沿用获准的方式来表现基督或圣母这就使得拜占庭艺术家难以发挥个人的才能。不过,这种守旧性只是逐渐发展起来的,把那时的艺术家想象为毫无活动余地也不正确。事实上,正是当时的艺术家把早期基督教艺术的简单图解改为大套大套的大型庄严的图像,让它们统摄着拜占庭教堂的内部。
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佛教不仅通过给予艺术家新任务对中国艺术产生影响,它
还带来了对待绘画的崭新态度,即十分尊重艺术家的成就,在古希腊和文艺复兴时期以前的欧洲,都还没有出现过这种情况。中国人最先不认为作画卑微下贱,他们把画家跟富有灵感的诗人同等看待。东方的宗教教导说,没有比正确的参悟更为重要的了。
恐怕正是因为这个缘故,中国的宗教艺术才较少用来叙述关于佛教和中国贤哲的传说,较少宣讲某种具体的教义—跟中世纪使用的基督教艺术不同一一而是用艺术去辅助参悟。虔诚的艺术家开始以毕恭毕敬的态度画山水,不是想进行什么个别的教导,也不是仅仅当做装饰品,而是给深思提供材料。
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于是艺术领域就可能发生古代东方艺术和古典时代艺术都未曾出现的事情:埃及人大画他们知道[knew]确实存在的东西,希腊人大画他们看见[saw]的东西;而在中世纪,艺术家还懂得在画中表现他感觉[felt]到的东西。
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既然艺术家可以不用任何空间错觉,也不用任何戏剧性的动作,而只用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状,绘画的确就倾向于变成一种使用图画的书写形式了;不过,这种向更为单纯的再现手法的恢复,倒给了中世纪艺术家一种新的自由,去放手实验更复杂的构图形式(“构图词是composition,即放在一起之意)。没有那些方法,教会的教
义就绝不能转化成可以目睹的形式。形状如此,色彩也是这样。因为艺术家不再感到非得研究和模仿自然界的实际色调层次,他们也就可以随意选择自己所喜欢的某种颜色去作图解。他们的金饰作品是灿烂的金色和闪亮的蓝色,他们的泥金本插图是浓丽的彩色,他们的彩色玻璃窗
[stained glass windows]是鲜明的红色和浓重的绿色(图121),这一切都表明艺匠很好地发挥了不受自然束缚这一做法的长处。正是由于摆脱了模仿自然的束缚,获得了自由,他们才能传达出超自然的观念。
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正是拜占庭艺术最终使意大利人得以跳过分隔雕刻和绘画的障碍。尽管拜占庭艺术生硬、呆板,但就保存希腊化时期画家的更多新发现而言,拜占庭艺术还是超过西方黑暗时期用图画写作的手法。我们还记得有多少希腊化艺术成就一直隐藏在图88那样冰冷、严肃的拜占庭绘画之中,那面部是怎样用明暗[light andshade]造型,那宝座和脚凳是怎样表现出对短缩法原理的正确认识。有了这一类方法,一个解开拜占庭保守主义符咒束缚的天才就能够奋勇前进,到一个新世界去探险,把哥特式雕刻家富有生命的形象转化到绘画中去。意大利艺术就出现了这样一个天才,那就是佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳[ Giotto di bondone](约
12671337)。
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但是,对于艺术家来说,现在的任务毕竞已跟过去不同。过去,学习古代表现宗教故事主要人物程式的知识,然后把它用于不断更新的组合,就是充分的训练了。现在,艺术家的工作包括了一项不同的技艺。他必须能作写生画稿,而且能把它们转绘到画上。他开始使用速写本,用来积蓄一批珍奇美丽的动植物速写。当初马修·帕里斯描绘大象(图132)还是偶然之举,可是很快就成为规矩了。图145是意大利北部艺术家皮萨内洛[ Pisanello](1397-1455?)在林堡弟兄细密画之后不过二十多年画的素描,它表明了新规矩是怎样引导艺术家以浓厚的兴趣去研究活生生的动物。观看艺术作品的大众开始根据描绘自然的技艺,根据艺术家设法画进画面中的大量引人入胜的细节,去评价艺术家的作品。可是艺术家还想更进一步。他们不再满足于新掌握的描绘自然界的花卉或动物等细节的技术。他们想探索视觉法则,想掌握足够的人体知识,像希腊人和罗马人所做的那样去构成雕刻和绘画中的人体。一旦他们的兴趣发生这种转变,中世纪的艺术实际上已告结束,我们也就来到通常所说的文艺复兴[ Renaissance]。
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跟他同代的南方艺术家,布鲁内莱斯基一派的佛罗伦萨艺匠,已经发展成功一种方法,把自然再现在画面中几乎具有科学的精确性。他们先从直线透视的框架入手,运用他们的解剖[anatom]知识和短缩法去构成人体。凡·艾克走的是相对的路线,他耐心地在细节上增添细节,直到整个画面变得像镜子般地反映可见世界,获得自然的真实错觉。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。有一个颇有道理的猜测是:只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽外观见长,大约就是北方的作品很可能出自尼德兰艺术家;以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美
丽躯体的准确知识见长,大约就是意大利的绘画。
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意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现震动了整个欧洲。画家和赞助人一样,都被新观念吸引住了:艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事,还可以用来反映现实世界的一个侧面。这一伟大艺术革命的最直接的后果,大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。勇于探索的精神支配着15世纪的艺术,标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
决裂带来了一种结果,我们不能不首先考虑。一直到1400年左右,欧洲各地的艺术一直沿着彼此相似的路线发展。我们记得那个时期哥特式画家和雕刻家的风格叫做国际式风格,因为不管在法国和意大利,还是德国和勃艮第,那些举足轻重的艺匠的目标都极为相近。当然,整个中世纪时期国家之间的差异始终存在—我们还记得13世纪法国和意大利的差异一但是无伤大局。不仅艺术领域情况如此,就是学术界,甚至连政治方面,也都是如此。中世纪有学问的人言谈和写作都用拉丁语,教书时不大计较是在巴黎大学、帕多瓦大学,还是牛津大学。
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我们记得意大利艺术中有各种各样的转折点都可以说成是一个新时代的开始-1300年左右乔托的新发现，1400年左右布鲁内莱斯基的新发现。但是比那些方法上的革新更重要的大概就是两个世纪里艺术的逐渐变化,这个变化易于觉察,难于描述。把前几章讨论过的中世纪的书籍插图(图131、图140)跟1475年前后的一页佛罗伦萨插图(图173)比较一下我们就能体会到使用同一种艺术形式所表现的不同的精神。并不是这位佛罗伦萨艺匠对神圣的场面缺乏敬意和虔诚,而是他的艺术所获得的力量使他不可能仅仅把艺术看做传达宗教故事含义的工具。他要用艺术的力量把画页变为财富和奢侈的快活的展示。艺术为现实生活添加美丽和愉悦的作用,一直没有完全被遗忘。到了我们所谓的意大利文艺复兴时期,这种作用就日益占据主导地位了。
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木刻和铜版艺术很快传遍整个欧洲。现存有意大利的曼泰尼亚和波蒂切利手法的铜版画,还有尼德兰和法国的其他铜版画。这些版画又变成另一种手段,欧洲艺术家通过它了解了彼此的观念。在那个时期,采纳另一位艺术家的观念或构图还没有被认为是不光彩的事情,许多地位较低的艺术家用铜版画作为采集引用的画谱。我们知道印刷术的发明加速了思想的交流,否则可能就不会发生宗教改革运动。与之相仿,印制图像的技术则保证了意大利文艺复兴时期的艺术在欧洲其他地方胜利地传播。北方的中世纪艺术之所以走向终结,而且那些国家产生了一个只有最伟大的艺术家才能克服的艺术危机,其推动力有一部分就来自版画。
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通过这些艺术手段,拉斐尔已经画出一种不停的运动,遍及整个画面,却不破坏画面的宁静和平衡。正是由于拉斐尔具有这种安排人物的高超造诣和构图的完美技艺,以后的艺术家才一直赞赏拉斐尔。正如米开朗琪罗被认为在精通人体方面达到巅峰一样,拉斐尔被认为已经实现了老一代人曾极力追求的目标:用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象。
拉斐尔的作品还有另一个性质受到同代和后代的赞扬,即他2的人物形象的纯粹美。当他画完《伽拉特亚》,有个朝臣问他在世界哪个地方发现了如此美丽的模特儿。他回答说他并不模仿任何一个具体的模特儿,只是遵循心中已有的“某个理念”。这样看来,某种程度上,拉斐尔跟他的老师佩鲁吉诺一样,已经把15世纪许多艺术家的志向抛弃,不再忠实地为自然写照了。他有意地使用了一种想象的标准美的类型。
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虽然人物形象勾画得不十分仔细，虽然构图也不太巧，然而它显然是由充满了整个画面的光和空气才融合为一个整体。正在画面上活动的人物身后的风景,由于雷雨的奇异闪光,也似乎使我们第一次不再把它当做单纯的背景,风景本身凭其资格已成了这幅画的真正题材。我们的眼光从人物身上转向占据着画面主要部分的景色,然后再返回来,不知怎么会感觉乔尔乔内不同于他的前辈和同代人。他不是勾画出物体和人物,然后再把它们布置到空间,他实际上是把自然界中的大地、树木、光、空气和云,跟人连同他们的城市和桥梁都想象为一个整体。这似乎是向新领域进军迈出的一大步,几乎像过去发明透视法迈出的步伐那样伟大。从此以后,绘画就不仅仅是素描加色彩,它成为一种有其独特的奥妙法则和手段的艺术了。
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文艺复兴时期意大利艺术家的伟大成就和发明对阿尔卑斯山以北的民族产生了深刻的影响,乐于复兴学术的人都已习惯于面向意大利,古典时期的才智和珍品当时正在意大利陆续重现于世。我们十分清楚,不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步一件哥特式风格的作品可以跟一件文艺复兴风格的作品不相上下,同样伟大。然而,那时的人们已经接触到南方的杰作,认为自己的艺术一下子显得陈旧、粗糙,这大概也是很自然的事。他们能够指出意大利大师的三项实质性成就:第一项是科学透视法的发现;第二项是解剖学的知识美丽的人体就是靠它才得以完美地表现出来;第三项是古典建筑形式的知识,对于那个时期,古典建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西。
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在北方的国家,德国、荷兰和英国的艺术家遭遇到的危机比意大利和西班牙的同行所遭遇的危机更现实。因为那些南方人只是不得不考虑用惊人的新手法去作画;而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒画像和雕像,认为它们是天主教偶像崇拜的一个明证。这样,新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源。比较严格的加尔文教徒[Calvinists],甚至反对其他种类的奢侈品,例如房屋的华丽装饰之类,即使在教义上对那些东西不加禁止的地方,地区的气候和建筑风格通常也不适合使用意大利贵族为他们的府邸定制的大型湿壁画装饰。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画,是否足以维持生计就大可怀疑了。
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用永远新鲜的眼光去观看、去审视自然,发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐,已经成为画家的基本任务。在这种新热情中,欧洲天主教地区的大师们发现自己跟政治屏障另一边信仰新教的尼德兰的伟大艺术家完全一致。
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我称此章为“自然的镜子”,不仅仅想说荷兰的艺术已经
学会像镜子那样忠实地去复制自然。艺术也好,自然也罢,都不会像镜子一样平滑、冰冷。艺术反映的自然总反映着艺术家本人的内心、本人的嗜好、本人的乐趣,从而反映了他的心境。正是这个压倒一切的事实使得荷兰绘画中一个最“专门化”的分支妙328趣横生,那就是静物画分支。静物画通常画的是盛着葡萄酒和鲜美水果的美丽器皿,或者其他诱人地摆布在可爱的瓷器中的精致美食。它们挂在餐室里很合适,不愁没有买主。然而它们却不光是叫人联想到酒菜的乐趣,在静物画中,艺术家能够自由地选择他们喜欢画的各种物体,按照爱好布置在餐桌上。这样,静物画就成了画家对专门问题进行实验的奇妙领域。
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所以,巴洛克风格充分发展起来以后,所有艺术家都通力合作,去创造某种效果,而作为独立艺术的绘画和雕刻在意大利和欧洲整个天主教地区就衰微了,大概这不是偶然的巧合。
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许多人认为华托的艺术已经开始反映18世纪初期法国贵族的罗可可[ Rococo趣味:一种喜欢优美色彩和精巧装饰的时尚,它代替了巴洛克时期较为刚健的风格,表现出一种快乐的轻浮。但是华托是个伟大的艺术家,不可能就是他那个时代的时尚的代表。可以说他以他的美梦和理想助长了我们所谓的罗可可时尚的形成。正如凡·代克曾经帮助产生了联想起王党成员的绅士派头的潇洒观念(图262),华托也用优美风流的景象丰富了我们的想象宝库。
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在18世纪,英国的制度和英国的趣味成为所有追求理性规则的欧洲人一致赞扬的典范,因为英国的艺术没有用来加强那些神化的统治者的权力和光荣。贺加斯所迎合的公众,甚至摆好架子给雷诺兹和盖恩斯巴勒画肖像的人,都是普通人。我们还记得凡尔赛宫强烈的巴洛克式宏伟风格在法国到18世纪初期已经过时,接着受欢迎的是华托比较雅致和亲昵的罗可可风格(图298)。而如今,贵族式的梦境世界也渐渐退隐。画家们开始观察当代普通人民的生活,画一些可以扩展成故事的动人或逗人的插曲。
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艺木跟传统决裂,使艺术家面临着两种可能性,具体地表现在了特纳和康斯特布尔的身上。他们能够变成以绘画为手段的诗人,去寻求动人的戏剧性效果,例如特纳;否则就决心固守面前的母题,用全部毅力和诚实去探索它,例如康斯特布尔。欧洲的浪漫主义画家中的确有像特纳那样的伟大艺术家,例如跟他同时代的德国画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希[ Caspar DavidFriedrich](1774-1840)。弗里德里希的风景画反映了当时浪漫主义抒情诗的情趣,通过舒伯特的歌曲,我们对那些抒情诗已经熟知。他的一幅光禿禿的山地景色画(图326)甚至可以使我们联想起近乎诗意的中国山水画精神(图98)。但是,不管浪漫主义画家有一些人在极盛时期获得的声名多么伟大、多么当之无愧,我还是认为沿着康斯特布尔的道路、试图探索可见世界而不去唤起诗意情趣的艺术家取得的成果有更持久的重要性。
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印象主义者在冒险追求新的母题和新的配色法时发现的第二个帮手,是日本的彩色版画。日本艺术源于中国艺术(见110111页),而且沿着那条路线又继续了近一千年。可是到了18世纪,也许是受到欧洲版画的影响,日本艺术家抛弃了远东艺术的传统母题,从下层社会生活中选择场景当作彩色版画的题材,把大胆的发明跟高度的技术完美地结合在一起。但日本鉴赏家对这些便宜货评价不高,他们还是偏爱严格的传统手法。19世纪中期日本被迫跟欧美通商时,这些版画经常被用做包装纸和填料,可以在小吃馆里廉价买到。最早欣赏这些版画之美并且急切收集它们的人就有马内周围的艺术家。当时,不少法国画家在奋力清除学院派的陈规陋习,而正是从日本版画,马内等人发现了一个未遭学院规则污染的传统。不仅如此,日本版画还帮助他们觉察到自己身上还不知不觉地保留着多少欧洲的程式。日本人乐于从各种意外和违反程式的角度去领略这个世界。他们的艺术家葛饰北斋[ Katsushika Hokusai](1760-1849)会把富士山画成偶然从架子后面看见的景象(图341);喜多川歌[ KitagawaUtamaro](1753-1806)会毫不迟疑地把一些人物画成被画幅边缘截断,或被画中的帘幕边缘切断的样子(图342)。这种大胆蔑视欧洲绘画基本规则的做法给予印象主义者深刻印象,帮助他们发现知识支配视觉的古老势力还有最后的残余隐藏在他们的艺术当中:为什么一幅画非要把场面中每个形象的整体和相关部分都表现出来呢?
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在这个新艺术运动时期,人们常用的赞美词是“装饰性”[ decorative]。绘画和版画应该在我们看清它的再现内容之前就向我们呈现悦目的图案。因此,追求装饰性的时尚逐渐而坚实地为一种新的探索方向铺平了道路。忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨,要的只是图画或版画具有悦目的效果。然而,些艺术家也日益感到,有些东西在艺术中已经看不到了,那却正是他们拼命恢复的东西。我们记得,塞尚感觉到失去了秩序感和平衡感,感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间,使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。凡·高感觉到,由于屈服于视觉印象,由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求,艺术处在失去强烈性和激情的危险之中,只有依靠那种强烈性和激情,艺术家才能向同伴们表现他自己的感受。最后,高更就完全不满意他看到的生活和艺术了,他渴望某种更单纯、更直率的东西,指望能在原始部落中有所发现。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉,这三位画家已经摸索过的解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义[ Cubism];凡·高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义[ Expressionism];高更的办法则导向各种形式的原始主义[ Primitivism]。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”,今天已不难看到它们始终如一,都是企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。
种太阳少女SAKIA //
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分享 收藏 0条评论 2019-04-19 添加
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一般公众已经安于一种观念,认为艺术家就应该创作艺术,跟鞋匠制作靴子没有多大差别。这等于说,一个艺术家应该创作他曾看见过被标名为艺术的那种绘画或雕塑。人们能够理解这个含糊的要求,但是很遗憾,这正是艺术家唯一做不到的事情。因为前人已经做过的东西已不存在什么问题,也就没有任何任务能够激发艺术家的干劲。批评家和“博学之士”有时也有类似的误解之过。他们也叫艺术家去创作艺术,惯于把绘画和雕像当做留给未来博物馆的样品,他们向艺术家提出的唯一任务就是创造“新东西”如果艺术家可以随心所欲,那么每一件作品都会代表一种新风格、一种新“主义”。在缺乏比较具体工作的情况下,即使最富有天资的现代艺术家有时也同意这些要求。他们解决怎样创新这个问题的办法有时聪敏而卓越,不会遭到鄙视,但从长远来看,却很难算是值得从事的工作。我相信这就是现代艺术家为什么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧理论的根本原因。现在说“艺术是表现”或说“艺术是构成”,大概跟过去说艺术是模仿自然”同样不真实。但是任何一种这样的理论,即使是最晦涩的理论,都可能包含着一种格言式的真理颗粒,也许对形成珍珠有益。
在这里,我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺
术这回事,只有艺术家,他们是些男男女女,具有惊人的天赋善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果。更稀罕的是具有正直性格的人,他们不肯在半途止步,时刻准备放弃所有唾手可得的效果,放弃所有表面上的成功,去踏踏实实地经历工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术?这在同样大的程度上也有赖于我们自己,也就是艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心,通过我们的成见或我们的理解,我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己,必须保证传统的命脉不致中断,保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠,那是往昔留给我们的传家之宝。
种太阳少女SAKIA //
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分享 收藏 0条评论 2019-04-19 添加
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西方世界的确应该大大地感激艺术家们互相超越的野心,没有这种野心就没有“艺术的故事”。然而,现在比任何时候都有必要牢记:艺术跟科学技术之间存在着多么大的差异。艺术史有时确实可以追踪一下某些艺术问题的解决办法的发展过程,本书已经试图把这些讲清楚。但是本书也试图表明在艺术中我们不能讲真正的“进步”,因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消(见179页、371-374页)。这一点在当前跟在过去同样正确。例如在容忍方面有宽大胸怀,同时也就有丧失标准的后果。追求新刺激,就不能不危害往昔的专心耐性,正是那种耐性促使过去的艺术爱好者在公认的杰作前苦思冥想直到能领略其中的奥妙为止。尊重往昔的态度当然也有毛病,它有时促使人们忽视在世的艺术家。我们也绝不能保证,新的敏感性就不会忽视我们中间那些不屑于赶时尚和出风头而精进不懈的真正天才。此外,如果我们仅仅把过去的艺术看做陪衬,用它来烘托出新胜利所具有的意义,那么专心于当代就很容易使我们脱离传统的遗产。说来好像是个悖论,博物馆和艺术史书竟会增加这种危险,它把图腾柱、希腊雕像、主教堂窗户、伦勃朗绘画和杰克逊·波洛克的作品集中在一起,极容易给人一种印象,以为这一切都是艺术,尽管它们出于不同的时期。只有当我们看出为什么情况并非如此,为什么画家和雕塑家以迥然不同的方式对不
同的局面、制度和信念作出反应,然后,艺术的历史才开始具有意义。正是因为这一点,我才在这一章集中讨论艺术家今天可能对其作出反应的局面、制度和信念。至于将来谁能预言呢?
种太阳少女SAKIA //
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分享 收藏 0条评论 2019-04-21 添加
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