山中何所有

楼下养了许多鸟,破晓前最好睡的时候,忽然一阵轰鸣,我每天都在梦中惊醒。
大白天鸟群也时常众声喧哗,难得安宁。

只鸟的啼声很好听,或者两三只鸟在阳台上闹,也是动听的,如果一大群鸟在阳台喧哗,就变成了噪音。万物皆有其所,包括声音。山里的鸟多得数不清,但空山鸟语却很幽静,说明意境也要有空间,地方不对,鸟叫只是鸟叫,不成为声音,
不生成意境。
空谷幽兰,是幽兰以空谷为空间。鸟鸣山更幽,是鸟鸣有空山来做背景。

声音
需要有空间,寂静也有自己的空间和体积,山的寂静大于石头,森林的寂静大于树
湖的寂静大于一滴水。

还有一种寂静,可称之为物自体寂静。一座山、一朵云、一块石头、一枝花
片叶、一枚水果、一滴水、一粒尘埃、风声、落花、流水,都有物自体的寂静。

物自体的寂静是太古的寂静。
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林泉高致》论山水,有“可居”“可游”“可望”三境。可以借题发挥的话我会说“可望”对应造型,“可居”对应空间幻觉,“可游”对应时间性。相较而言西洋画以空间为主导,构图注重几何造型,静态的,凝视的,更强调空间的连续性。而对空间的连续性的追究,必然会引向直线的几何透视法。中国画以时间为主线是动态的,生成变化的,游观的,更重视时间的连续性。中国绘画的构图可以命名为时间性构图,也不妨借用“书法性构图”这一名目,因为书法具有时间性特质。就倾向性而言,中国绘画的高潮属于动态的高潮.而西方绘画的高潮偏于静态的高潮。静态的高潮更强调造型,要摆姿势,所有的运动都指向一个瞬间,一个静止的造型动态的高潮弱化造型,注重时序的前后衔接,所有的造型都为了引导时间的延绵流动
中国绘画美学的核心是书法美学,是云行,是水流,是花开,是树的生长。所谓行云流水,是处于运动之中(亦即时间之流中)的造型变化,作者的心性、品藻风度、神智皆在时间变化之中自然流露。古代书论有“形势”二字,“势”是时间谈,“形”是空间谈。书法要在时间流动中见造型,达到时间与空间的统一,相反相成相生,既是难度,也是魅力所在。汉字像方块,字中有诸种或规则或不规则的形,皆约束在方块内。一页字好比是一个大方块,许多小方块(字)集合在那大方块里,书写之际,所有字的外形与内形都要经过修剪、调整,使之顺应时间流动之势。中国画的布局犹如汉字书法,在画幅内,时间订与空间重重叠叠,重叠的时空片段抵消了几何形的鲜明性。流动观看(游观)是时间性,造型归属于空间性,因此要修剪几何图形,使之具有同一性,从而彼此相适,并以此同一性回应大方块,使之顺应时间之流。书法的张力在于:空间性的静止的造型与时间性的流动的势的对抗。书法的
字间与行间的延绵流动不断变化的无声的力量。长卷犹如

宗炳《画山水序》有三要义:其一,山水画是什么?其
人为什么画山水?其三,人之为人,为何而能画如此这般的山水。
山水是什么?“质有而灵趣”。山水画是什么?“以形媚道”。人为什么画山水?为了拥有无限空间(“坐究四荒”)与“澄怀味像”。人之为人,为何而能画如此这般的山水画?因为人可以“澄怀味像”,进而“含道暎物”。

画石头和土坡,有无数种皴法;画树,有无数近于符号的点叶法与描叶法;画水有种种水波纹样,甚至木桥、寺观、渔父樵夫、看风景的人,也都有样式。画好这些符号,用好这些样式,便能组合出一幅山水画。大抵上,山水画是个符号与表象相反相成的世界，北宋山水画达到写实的高峰,同时也是皴法高度成熟完善之时,又是高度风格化之时。符号与具象、自然化与风格化在宋人山水中保持种平衡,此后,山水画家们在符号与具象之间,在风格化与反风格化之间进进退退。

中国古代绘画的下半时始于钱选,止于黄宾虹。倘若以冷暖分绘画史,晋唐是黄金时代,也是公共绘画最好的时代。元明清是白银时代,也是私人绘画最昌盛的时代。黄金时代的绘画是外化的,指涉物象的,白银时代的绘画是内化的,专注于绘画本身。
绘画唯有走到晚期,才会出来牧溪的柿子,郑思肖的幽兰,钱选的花鸟,倪瓒的亭子,董其昌的空山,以及八大山人、龚贤、渐江的山水,在三位遗民笔下,山河大地是山河大地的废墟,山水是山水的残余物。

山石嶙峋土木粗粝,故而用笔粗犷松动;树石有凹凸明暗,空间有远近虚实,气候有日光晴朗,烟雨空蒙,云雾迷茫,再加上四季枯荣的变化故而需要水墨的浓淡干湿幻化,以上所述需求,使得山水画逐渐发展出复杂的笔法与丰富的墨法,归纳起来,便是“皴擦点染”四法。

晋唐山水画史是青绿山水由简单走向复杂的历史,也是线描山水转向涂绘山水的历史。中唐至南宋初期的山水画史,是水墨山水(涂绘山水)由简单走向复杂的历史,水墨山水尚未走到写实的顶点,途中就出现了中晚唐的逸格山水与泼墨山水,而宋代水墨山水在写实的峰顶攀行,同时简笔山水也日新月异,如北宋初许道宁,南宋初米友仁、马和之,以及院体简笔山水。这是中国绘画发展史最有意思的地方,始终有两条脉络在同时发展,新与旧穿插,写实和写意同行,繁复与空简并存。

禅境与士气,在静独之境中见分别。司空图诗近于禅，杜甫诗有士的精神。同为寂静之境,禅宗画好比是晚唐诗,如“棋声花院闭,幡影石坛高”,妙处是“得味外味”,短处是寂灭,“寒俭有僧态”。文人士大夫画好比是“暗飞萤自照,水宿鸟相呼”,虽在静境中却仍有一种“天行健,君子自强不息”的态度。

岑寂的冬山、雪山,格外有洪荒之感,使人感知无我之境。洪荒,近于宇宙的本质,担当和尚有“千峰寒色”之句,可视为冬山或雪山,亦可当作零度的风景,有一种寂然
明末清初,有一群画家把山水画成废墟,他们是朱耷、戴本孝、弘仁、萧云从、龚贤。这些遗民画家的山水一派荒寒,历尽沧桑,毫无同时代(17世纪)法国风景画家洛兰的那种浪漫情调,反倒近于二战后的基弗。前朝遗民视天地如废墟,山水虽非废墟,意境胜似废墟,那是世界最初与最后的景象,人类存在之前与消失之后的景象,犹如荒凉的仙境,时间的灰烬—不知是时间凝结为物质、抑或是物质枯萎,成为时间的遗迹。

在南宋,山水是冥想的山水;在文征明时代,山水是隐逸的山水;在清初的前朝遗民和亡国皇孙那里,山水是山水的劫后余身。山河不在大地上,大地不在大地上,在虚空之中。

素纸白布,本来无一物,山水画家用皴造型,呈现风格,画山石草木离不开皴,营造空间建立结构要靠皴,节奏与气韵也发自皴,简单的元素“皴”构成复杂的画面,组装成一个有序的世界，可以说,皴是“一画”，石涛画语有云:“一画之法立而万物著矣。故曰:吾道一以贯之。”或许便是此意。

文微明的画中人似乎意识不到仙山幻境的存在,而在钟钦礼《高土观瀑图》中,幻境是画中人的幻想,高士分明身在自家园林中,对面的断崖飞瀑是他的想象,说不定园林也是他的想象,他可能正在窄小的书房或小小的天井里发呆,这是一个古代文人的白日梦。无论是文徵明在山水中想象园林,还是钟钦礼在园林中幻想山水,唐宋以来的官苑园林画皆未曾有此情此景。古人爱山水,在园林中造山水,在白日梦中幻想山水,即便在山水之中依然乐于建造假山水,没有山水的天国,他们不愿去。

诗词境界有大与小,大者如明月出天山,铁马秋风大散关,大江东去;小者如池塘生春草,小桥流水人家,落花人独立,微雨燕双飞。山水画有全景与小景,全景是道德文章,是宇宙洪荒,超自然。小景是人间,是游于艺,平淡近于自然。比之于诗,小景犹如风,全景犹如雅,长卷犹如颂,而边角山水则好比是警句。

在大理,天空蓝得仿佛伸手可掬。无云时,苍山好像直抵天幕,白云飘过山顶,才感到天和山之间的遥远距离,或者有一只鹰在山顶与天空之间缓缓盘旋,便分开了天和山。待到鹰走,天和山又连在一起了。因为此类经验,我后来读到李白的诗“雁度秋色远”,格外感觉到秋色的静远,似乎雁不度秋色就不远了似的。