现在我们再往前进一步,将前世今生的因果关系颠倒过来,变成“因为下辈子的驴子○○××,所以导
致这辈子的驴子△△",也就是先有果,再出现因。
我想这时已经有读者无法忍受了,但还没完呢。
惨音法
最后的最后,我们把“时间”的间距再一次拉大,除了“前世今生”之外,再加上“来生”—因为上辈子和下辈子的驴子0○x×,所以导致这辈子的驴子
△△。
我想,这时大部分读者精神都错乱了吧,怎么可
事她
能?除非…驴子能够任意来回穿梭时空。没错,唯
的可能就是“穿梭时空”。
下面,我们就来介绍一篇史上最可怕的穿梭时空小
的女
说:海因莱恩《你们这些回魂尸》。
酒吧里,一名潦倒的男子正在对一个老酒保诉说他离奇的人生。男子说他原本是个女孩,从小在孤儿院长大,后来她和一个来历不明的男子陷入热恋,谁知道突
有一天男子就莫名其妙地人间蒸发,随后她发现自己怀孕了。这时不可思议的事发生了,生产过程中,医生赫然发现女孩是雌雄同体的阴阳人,如果想活命,就得
摘除女性器官,彻底变成男儿。
思保迥
历经负心汉欺骗、从女孩变成男儿,原以为人生再惨不过如此了,没想到随后女儿又被陌生人绑架,至今
音讯全无老酒保听完故事之后,脸一沉对男子说:我有办法帮你,但前提是你必须加入我们的秘密组织“时光旅
行队就这样,在老酒保的带领下,男子穿越时空来到故事的起点。阴差阳错之下,男子爱上一名女孩,并且害
她怀孕,产下一名女婴。
女要生下不久,老酒保就把她偷走,丢到19年前的孤儿院。小女婴长大之后,居然成了爱上负心汉的
女孩
另一方面,潦倒的男子随着时光流逝,慢慢变成时光旅行队”里最受人敬重的老酒保。有一天,他在吧里遇见了一名潦倒的男子,男子跟他说了一个不可
思议的离奇故事:他曾经是一名女孩听懂了吗?故事里的四个主角,潦倒的男子、老酒保、女孩、女要全是同一人,他们穿梭在不同时空,以
超异的性别、身份,合演了一出离奇的戏。
为什么科幻小说家海因莱恩可以写出《你们这些回
魂尸》这样离奇的故事?
原因在于他朋敢违背时间运行的法则,一次又一次。注意,重点在“一次又一次”,一般人如果违背了时间法则,便会使出浑身解数替时间“圆谎”:这里的时间之所以如此,是因为这般这般…“解释完,故事也
差不多结束了。
面海因菜恩从“时光旅行队”开始,一次又一次地挑战读者对时间的认知,他不在乎“如何”穿越时间不在平男子“如何”爱上女孩、不在乎女孩“如何”变成男人、不在平女要“如何”变成女孩、不在乎男子如何”变成老酒保……一遍又一遍不在乎“如何”的
结果,造成了想象力的大爆炸。
就像大蛇吞噬自己的尾巴一样,它纯粹享受吞噬的快感,而完完全全忽略了痛,因为只要一意识到痛,奔
腾的想象力就消失了。
剩下的,不过是包扎伤口这类看似必要,实则未必
的小事罢了

上一堂课,我们谈的是小说时间的基本功:顺叙倒叙利插叙。这一堂课,我们来聊一聊小说时间的花式
跳水:转场。
在此之前,我们先来看两场不同时空背景下拍摄的
影片。
上一场
简陋、闷热的小旅馆里什么都没有,只有天花板上台嘎吱嘎吱响的老旧电风扇,以及一个因为感冒而昏昏沉沉躺在床上的少尉。这时电话铃声突然响起,原来是少尉的长官要他立刻销假,去执行一个暗杀任务。感目再加上暗杀任务,让少尉头痛得不得了,他无奈地望
着头上不停转呀转的陈旧电风扇,视线越来越模糊。
下一场
直升机的大螺旋桨轰隆隆地转呀转,镜头往下带少尉已经穿好军装,坐在直升机里,准备深入敌区去执
行暗杀任务了。
有没有注意到,导演利用两个“相似物”(转动的电风扇和螺旋桨),就把两场不相干的戏流畅地连接起来了,观众甚至没有察觉到时间的流逝—现实人生中,少尉从挂上电话到坐上直升机,可能还发生了从床上弹起、穿上军服、买感冒药、坐车回部队……最后才
坐上直升机。
简单来说,将前后两场不同时空背景的戏连接起
来,就叫“转场"。
电影里的转场技巧,当然也可以运用在小说创作
上,下面就举小说家黄凡的《赖索》为例:
小说内容与本次主题没什么关系,所以我们简单略过,只单纯来看小说中的一个片段,看小说家如何花式跳水一般,从一个场景漂亮且流畅地跳到另一个场景。
青春期并没有带给他(赖索)多大的烦恼。他
是班上最矮小的一个,坐在离讲桌只有一米远的凳
子上。日本教师不时地用手偷偷抓着下裆,他患了
湿疹这一类的皮肤病,认为别人都看不到,他可
错了。
“支那!”日本人说,“通通跟我念一遍。
机那”赖索说。
知不知道,你们不是支那人,你们是台
湾
“可是老师,”一个本地生问,“我祖父说我们
都是跟着郑成功从支那来的。”
“八格牙路!”日本人骂道。唾沫飞到赖索脸
上,他举起手来擦脸,发现脸上长了一颗颗的青
春痘。
当这些青春痘开始膨胀,有几颗甚
至化了脓
时,他正走在大稻埕的街上,一面走一面用指甲去挤,弄得脸上红一片白一片,挤到第五颗时,同伴
小林用肩膀撞撞他。
“快看!”小林压低声音说,“那不是田中一
郎吗?”
“两年前教我们历史的日本人。”
注意到了没有,从赖索发现脸上长了青春痘开始,小说家就把镜头完全锁在青春痘上,随着赖索脸上青春疽的膨胀→化脓→挤痘痘→脸上红一片白一片,时间跟
着一点一滴地流逝,当镜头重回赖索身上时,时间已经
过了两年。
次漂亮且流畅的时间跳水完成了!
转场是个漂亮的时间技巧,但如果一篇短短几干字的小说,从头到尾都在漂亮地转场,那么就像整形过度的美女一样,反倒容易因此变得做作起来。在适当的高度,在读者完全没有察觉的时候,漂亮且流畅的一跃,
才能激起最少的水花,获得最多的掌声

时候……
这时情节急转直下,华古突然觉得脖子一紧,炫目的白光一闪而过,然后黑暗、静寂吞蚀了一切!华古死了,他那断了脖子的尸体,在奥克里克桥下的河水里
不停地浮晃漂荡。
初看,这是一篇关于“回家”的小说,但最后谜底揭晓,叙事者华古说了一个连他自己都不知道的谎言,
所以实际上这是一篇关于“灵魂回家”的故事。
不知道你有没有似曾相识的感觉,有不少好莱坞电影便是利用此技巧(叙事者不知道自己已经死了)说故事,例如布鲁斯·威利的《灵异第六感》、妮可·基德曼的《神鬼第六感》,它们都是利用有问题的叙事者,带领观众走进一个又一个充满各种可能性的诡
异森林。
有不少初写者,一看到“有问题的叙事者”,便直接联想到精神疾病患者。事实上,过于合理的安排反而容易使得人物卡通化——一谜底揭晓时,读者只看到一条
肠子通到底的装神弄鬼,没有一丁点深度。
试着想一想,如果《鹰溪桥上》最后的答案揭晓,主角是一名精神疾病患者,那么读者大概只会有受骗的
觉。正因为主角是一名强烈希望见到妻子最后一面的正常人,所以他的灵魂回家不只合理,还让读者为之
此外,“有问题的叙事者”最终都必须面临一个
难
题,那就是急转直下的剧情。急转直下的剧情是危险的,欠缺说服力,所以作者必须事先埋下伏笔,以《鹰溪桥上》为例,小说里的叙事者华古逃亡的时候,他强烈感觉到“脖子非常疼痛,他伸手一摸,肿得好可怕,他知道那里有一圈绳子勒过的黑色瘀血。他的眼睛又干又涩,无法合一下眼皮。他的舌头焦干浮肿,他把舌头伸出,让凉风吹散它的灼热。这条人迹罕至的林荫大道,地上的草皮多么柔软!
觉得脚下并没踩到东西”。
发现了吗?作者虽然耍了一点诈(障眼法),但它仍是一场公平的比赛,因为所有读者应该知道的细节(华古之死),作者不只没有隐瞒,而且还巨细靡遗地
交代,一点也不怕露出马脚(因为作者成功地塑造
了一个真诚可信的叙事者)
小说里,真正发生的事是外在的“身体的死亡”与内在的“灵魂的逃亡",但我们却因为真诚可信的谎言,
而看到了实际上并不存在的“身体的逃亡”。有时候,小说的艺术性,就在于它施展了什么魔法,让读者亲眼看见现实世界里不可能存在的事物。

一般而言,因为篇幅的关系,短篇小说大多使用一固定观点。但“世事无绝对”这句话特别适用于小说
创作,下面举高行健的短篇小说《母亲》作为反例
故事很简单,一如小说的题目,叙事者反复追忆自己的母亲,一个因意外而去世的母亲。其中,最令叙事者感伤的是,他没见着母亲的最后一面,不仅如此,连一个廉价的梦也没有。母亲这一走,就是永远地走了。
然而特殊的是,《母亲》的叙事者从头到尾都是同
人,但叙事观点却不断在我、你、他三者之间切换
列举如下
母亲,我是你不孝的儿子……这些年来“他
直在为自己奔波,心中什么也没有,只有他自
己的事业,他是一个冷酷自私的人。
上面的段落从“……”开始,叙事观点从“我”变
成“他”。
系办公室的秘书走过来,对他说:“你什么时
候回家?”“已经订票了,放假就走。”“你”竟然
点预感也没有。家里打来了电报,当然系里老
师没有交给你,他们只是暗示了你快回去,你却
听不出一点话音?上面的段落从“你”开始,叙事观点从“他”变成
你”。夏天,尸体存放不住,等了你两天两夜,在你还在车厢里晃荡到家的前一天,尸体就火化了。母亲,“我
是你不孝的儿子!“他”心中只有他自己。
上面的段落从“我”开始,叙事观点分别从“你
变回“我”,随后又变成“他”。虽然人称观点频频切换,但小说读来却一点也不受影响,依然流畅自然。事实上,除非是眼尖的读者,否
则并不容易察觉人称观点已经悄悄切换好几轮了。不同人称之间的切换是随机的吗?当然不是,小说大部分用“我”这个叙事观点来说故事,这部分很容易理解。但从“我”切换到“他”或“你”时,事实上我”并没有消失,只是退到比较靠后、比较高的位置上,客观地谈起当时的自己是如何如何的,带着那么
点自己批判自己的意味。
试着想一想,如果小说从头到尾都是我责备我、我
咒骂我……小说肯定很容易变得矫情。虽然都是自己,但“你”和“他”其实还是有那么一点点不同,“他”比较接近一个不在现场的人,而“你”则好像近在眼前。正因此,我、你、他的交错使用,产生了一种时空的距离感,像是不同时空的自己
在同一时刻追忆自己的母亲。
如果人称的切换只是一次抛接三颗橙子的杂耍,纯粹为了炫技,那么意义就不大。事实上,《母亲》这篇小说的人称变换,不只拉开了叙事的时空距离,更重要的是它丰富了情感的层次和内涵。从今而后,我不再是那个单一的我了,我是我,我也是你,我更是他,而我们的母亲,照片上那个扁平的母亲,在我你他三人接力追忆的过程中,逐渐隆起,成为一面三棱镜,折射出多
彩的光芒。

诗人艾略特曾说:“坏诗人用‘借’的,好诗人用
偷’的。”
不要怀疑,在创作的世界里,“偷”比“借”好。因为借了,你得还回去;而偷了,东西就永远是你
的了。
下面我们就来“偷”东西方最会说故事的小说
家——格林和黃春明的创作法宝。
曾被诺贝尔文学奖提名21次,却始终与之无缘的英国小说家格雷厄姆·格林( Graham Greene)的墓碑上刻了这么一段话:“我爱看的是:事物危险的边缘。诚实的小偷,软心肠的刺客,疑惧天道的无神论者。”
(引自英国诗人罗伯特·勃朗宁的诗句)
注意到了没有,小偷vs诚实、刺客vs软心肠、无神论者vs疑惧天道,以上三句叙述有一个共通点,那就是“矛盾”。现在让我们重新整理一下:格林最爱看
的是事物危险的边缘,而所谓事物危险的边缘就是“矛
盾”,也就是说,格林最爱矛盾。试着想象一下,如果你的小说主角是个软心肠的刺客,那么他的工作就会和他的性格相互矛盾,于是已经够凶险的刺客任务,便会因为矛盾这个内在的敌人,而
变得更凶险
刺客越心软,任务就越凶险,小说也因此越精彩。
所以深请此道的小说家格林当然喜欢矛盾。
如果矛盾是内在的,藏在性格里。那什么是外在
的?藏在环境(处境)里?
小说家黄春明曾说他有个念兹在兹的赛鸽故事始终
没有写出来,内容梗概如下(我凭记忆写下来的):
有个家伙养了好几年,足足有一两千只的鸽子,却始终养不出一只像样的、有能力可以赢得比赛的好鸽子。所以,他被其他同业讥笑为“落屎林”。有一年落屎林的运气来了,他的鸽子歹竹出好笋,生了一只飞得很快的鸽子,他对这只鸽子寄予厚望,不断地训练它
希望有一天能帮他雪耻。对待这只鸽子,落屎林简直就像对待儿子一样,疼爱极了。很快地,雪耻的一天来临了,落屎林派他最得意的鸽子去参加首奖一百万
的赛鸽比赛。这一次比赛的飞行距离很长,最快也要个星期的时间才飞得回来。随着七天的时间越来越逼近,落屎林越来越紧张。第七天早上,他照例到顶楼喂鸽子的时候,发现那只去参加比赛的鸽子居然出现在顶楼,它已经飞回来了。落屎林欣喜若狂,但因为比赛的终点是庙口,他的鸽子却因为经验不足而飞回家了。落屎林本想上前去把它捉下来,拿到庙口换奖金,但这只鸽子可能在长途飞行中受到了什么惊吓,落屎林一靠近,它就飞走,无论怎么哄怎么骗就是捉不到它,眼看下午就要到了,其他鸽子就要飞回来了……最后,故事就在落屎林万分挣扎地拿了一把枪,瞄准鸽子的时候结
束了,小说家把最后的决定权丢给了读者。
让我们试着拆解上面的故事,像剥洋葱一样,把说的语言、形式、内容一层一层剥掉,看看小说的“核
心”究竟是什么?
答案是一种类似“鱼与熊掌无法兼得”的两难
处境。
故事里的主人公陷入了两难的处境:想要获得
白万就得牺牲鸽子,想要留下鸽子就得放弃一百万。
同样,处境越艰难,人生就越难以抉择,小说也
因此越精彩。所以深此道的小说家黄春明当然喜欢
两难东西方两位说故事的高手,格林的创作法宝是内在
的“矛盾”,而黄春明是外在的“两难”。
借用诗人艾略特的话,我要说:“坏小说家用模仿
的,好小说家用偷的。”
聪明的你,请把故事的核心“矛盾”和“两难”偷走,那么你也有机会变成故事大王。如果你一味地模仿表面,那么你不只会写出一篇很笨拙的小说(有一个倒霉的家伙,养了几百只的赛狗,但从没得过任何名次,有一天他的好运到了…),而且很快就会有人找上门。
“请跟我到警察局一趟,因为我们怀疑你的小说
《赛狗》涉嫌抄袭

第一段写完之后,剩下的篇幅几乎全都是对话对话的内容围绕在同一个主题上:男主角希望女主角
堕胎。
试着想一想,如果堕胎这件事发生在现实生活中,那么男女双方肯定吵翻天,但海明威笔下男女主角的争执,是在水面底下发生的,所以如果读者不把耳朵贴近
水面,那么大概什么也听不到。
以下面这一段对话为例
女主角望着远方连绵的白色群山,若有似无地
说:“那些山看起来像一群白象。”
男:“我从来没有看过什么白象。”
女:“你是不会看过的。
男:“我也许看过,你有什么证据说我不曾
见过?”
小说家海明威之所以擅长写对话,和他所服膺的“冰山理论”有着密切的关系。所谓“冰山理论”意指冰山的密度比海水小,所以水面上看得见的冰山只有
18,其余78全部潜藏在水面之下。
文么说,读者应该稍稍能够理解为什么这四句对话
如此难解了。
让我试着讲解一下:前两句对话是现实,女主角感性地说出她心里的感觉,但男主角却以几近科学的态度回应女主角。这时,女主角因为堕胎一事心里不好受,于是话中有话地说“你是不会看过的”,其实她心里真正的意思是“为什么你永远不懂我”,然而男主角却只捕提到字面上的意思,而且还以一种几近孩子气的强辩
口吻反驳女主角。
上面这几句对话,表面上看起来好像什么都没说实际上它已经把男女双方对堕胎这件事的感受全都说明白了,甚至还把女主角的细腻、男主角的孩子气,一览
无余地全都描写出来了。
所以,使用对话之前,请记得先提醒自己,对话不是水龙头,不要一开,就流了满满一地。请试着用最少的字数,写出一座“除了水面上还有水面下”的冰山。

试着回想一下,你什么时候活在一个空无一物、仿外太空的地方?如果没有,那凭什么让你的小说人物
活在那样的空间里?
小说初写者常常不自觉地把场景忽略掉,或者仅仅只用“图书馆”或“星巴克”几个字就把场景打发掉(事实上每一间图书馆或星巴克都长得不一样),之所以如此,我大胆猜测,那是因为在过往的阅读经验里,人们曾经被人物、对话、情节感动过,但就是从来没有被场景感动过。
场景当然可以感动人,以大陆作家史铁生的小说《命若琴弦》为例,主角是浪迹天涯、弹三弦琴、说书维生、一老一少的两个瞎子。故事一开始,两个瞎子一前一后走在莽莽苍苍的群山之中:“方圆几百上千里的这片大山中,峰峦叠嶂,沟壑纵横,人烟稀疏,走一天才能见一片开阔地,有几个村落。荒草丛中随时会飞起
对山鸡,跳出一只野兔、狐狸,或者其他小野兽。山谷中常有鹞鹰盘旋
初看这个场景真的一点也不特别,似乎“荒凉”两个字就可以简单带过。别急,我们继续往下看,但在往下看之前,请先记下这句话:这篇小说的场景是有对照组的
这一天,老瞎子弹断了他人生中的第一千根琴弦。他兴奋极了,因为他的师父(也是个瞎子)曾告诉他,只要弹断一千根琴弦,就可以凿开琴槽,拿出里面的药方,然后带着一千根琴弦(当药引子),到药铺抓药,到时候就可以重见光明了。老瞎子活了一辈子,心心念念就是弹断一千根琴弦重见光明这件事,如果没有这个希望撑着,他早就活不下去了。
然而当老瞎子拿着药方到镇上的药铺抓药时,所有的人都告诉他,药方上一个字也没有,这时候他才赫然明白,这一切都是他师父为了让当时还是个孩子的他有
一个生存的目标才这样骗他的。
老瞎子回来之后告诉小瞎子,他记错了,他师父说老瞎子回来之后告诉小瞎子,他记错了,他师父说重见光明,必须弹断一千两百根琴弦,而不是一千根老子之所以这么说,是因为他的师父曾说过类似的话
要重见光明,必须弹断一千根琴弦,而不是八百根。
他们的目的都是为了让小瞎子一辈子不停地弹下
去,就像琴弦必须两端拉紧才能弹出声音,人生也样,一端是追求,一端是目的,唯有两端拉紧了,才
能活出意义。这正是《命若琴弦》这篇小说的题旨
故事最后,两个瞎子离开村落,来到另一个群山之中:“这地方偏僻荒凉,群山不断。荒草丛中随时会飞起一对山鸡,跳出一只野兔、狐狸,或者其他小野
兽,山谷中鷗鹰在盘旋…
注意到没有,此处的场景居然和一开始的场景几乎模一样,甚至到了重复的地步,但读者这时的心情已经和当初看到这个场景时的心情完全不一样了,当时的场景不过是个场景,而现在的场景,则象征了两个瞎子
的人生:重复、轮回。
所以我先前才说,这篇小说的场景是有对照组的。
虽然场景是被动的、沉默的,无法跳出来大声疾呼,但聪明的小说家却懂得利用它来说一个不断重复、
轮回的悲伤故事,沉默的场景一样可以感动人。
情景交融”虽然是一句老话,但请记住它同时也是一句好话。

从此,在读者心目中,曹操不只多疑,不只自私不只奸诈……还多了那么一点微微的恐怖感一他随时都有可能干出让读者吓破胆的坏事—这一点是外在面貌无论如何都刻画不出来的。
因此在我的创作观里,内在面貌比外在面貌重要千百倍,因为内在面貌(我习惯称之为“内心景观”)才能提供给读者无边无际的想象,以及挥之不去的恐怖惊吓。

大作家C:“现在的年轻人啊,都不会写作,他们写的小说千篇一律都是“两个面貌模糊的人在一个空旷的地方对话。”
当时还是个小说新手的我冷汗直冒,心想那不是我吗
后来我就根据这句话里的三个关键字:面貌、场景,对话,回家把以前写的烂小说统统拿出来修改。从此,我的小说开始离地起飞了
正因如此,小说的入门课,我都会从这三个基本元素开始谈起
第一节课就让我们先来聊一聊小说人物的面貌吧!
每次我问学生,一提到“面貌”你们会想到什么时,几乎没有一次例外,大家的答案都是“长相”,但当我再追问还有没有其他答案时,同样也没有一次例外,大家都会补上“性格”。
但问题是…如果我没有追
性格是不是就棱
忽略了?
事实上,小说创作时,性格比长相更重要,但绝大
多数人只看到外在面貌,而看不见内在面貌。
现在我们就把面貌分成内外两种,一是外在面貌(长相).一是内在面貌(性格).并举《三国演义》里
的关羽和曹操为例说明。
外在面貌(长相),以关羽为例
一提到关公,大家绝不可能把他跟其他人搞混,因为罗贯中是这样描写他的:“身长九尺,髯长两尺;面如重枣,唇若涂脂;丹风眼,卧蚕眉;手持青龙月刀,跨骑赤兔朋脂马:相貌堂堂,威风凛凛。”
经罗贯中这么一刻画,从此关羽的外在面貌明确面单一,因此你绝不可能叫曾志伟来扮演关羽。
内在面貌(性格),以曹操为例.曹操的宁教我负天下人，不教天下人负我。

一颗痣因肉体的白，成为一座岛。我想念。
你衣服里波光万顷的海
看完这首俳句之后,有感觉吗?如果有,试着把你的感受说出来。“嗯……啊……就是那个、这个…事实上,的确不容易,我曾对不同学生做过多次实验
他们常常对文学有感觉,却说不出个所以然来。
然而,只要丢给他们一个简单的比例式,如前面提到的1:2=3:6,他们便能轻易地穿透迷雾,看穿俳句
里究竟藏了些什么东西。
痣:肉体(身体)=岛:海
作者利用譬喻的手法,将痣和身体、岛和海,两组相似的事物,巧妙地联结在一块儿,创造出这首俳句。
有了比例式的暗示之后,大部分人便能轻易理解,俳句的重点在最后一句。从身体与海之间的对应关系,可以轻易推出“我想念你衣服里波光万顷的海”其实暗示了“我想念你的身体”。
当然啦,如果纯粹用数学(或逻辑)来解读文学作品，那么就太小看文学了,用一句《灌篮高手》里樱木花道的名言:左手只是辅助。
然而,正因为有了比例式的辅助,我们才得以继续往下走,看穿比“我想念你的身体”更重要的事。
因为作者加进了岛与海的譬喻,于是这首俳句瞬间从“痣→身体”的小情小爱,变成“痣→海”(痣→身体→岛→海)的丰饶之海。两者之间,不管是大小规模、精神层次,还是情感的丰沛度,皆不可同日而语。是的,理性的思维只是辅助,但有了这样的辅助,你便能轻易地看得更高、更远、更澄澈,而不再只是盲人摸象。
聪慧的读者,现在就让我们开始接受折磨,并且试着解谜吧!一遍、两遍、三遍之后,你就会慢慢变成创后成你出谜,折磨下一位读者。

丈夫和妻子到湖畔露营,在宁静美好的氛围下，丈夫向妻子坦白,他爱上了另一个女人,但问题是他并没有因此而少爱妻子一些,他还是像以前那样深爱着妻子。当时,妻子没有多说什么,那一晚他们依然同床而眠,一切似乎跟以前一样,他们还是人人称羡的爱侣。隔天清晨,丈夫起床,发现妻子不见了,他里里外外找了好几遍,最后在湖里发现了妻子的尸体。故事最后,包括丈夫在内,没有人知道妻子究竟是死于意外,还是
投湖自杀。(出自电影《幸福》)
马尔克斯说得极好,每篇好小说都是这个世界的一个谜。
有了谜,就带来了折磨。然而就像一开始的那道数学谜题一样,折磨通常不止一种。

推理小说界有句名言:“真相的范围极小而明确,但错误却是无边无际。”

我爱看的是:事物危险的边缘。
诚实的小偷,软心肠的刺客,疑惧天道的无神论者
——罗伯特·勃明宁

当故事决定不再折磨它的读者时,就完完全全失去了魔力。失去魔力的故事,将退化成一则极小而明确的结案报告,纯粹就只是天理昭彰、报应不爽罢了,它将永远无缘变成一部无边无际的文学作品。