1.宗教范围内的文艺复兴 凡•代克

2.浮华俗世：
绘画在许贝尔特,凡.代克手中是史诗式的,到梅姆林变成牧歌式,到昆廷·马赛斯差不多是浮华的了。它力求激动人心,要显得有趣,妩媚。昆廷,马赛斯的可爱的圣女,美丽的希罗底,身段苗条的莎乐美，都是盛装的贵妇，已经是世俗的女人了；而艺术家就是喜爱现实，并不压缩现实来表现超现实的世界；现实世界就是他的目的而非手段。

3.取法意大利

（宗教改革，战争，南北分化）

4.鲁本斯 & 伦勃朗

耶稣会（新创建、旧教教会）带来一种新的基督教,跟当地的民情非常适合,仿佛是特意制造出来和新教做对比的。只要你的思想感情温顺驯良,其余的都可包涵,容忍:在这一点上我们可以看看当时的肖像,特别是鲁本斯的忏悔师的像,一望而知是一个心情快活的老好人。良心鉴定派的神学出现了,帮助人解决难题;在这种学说保护之下,一切普通的小过失都无所谓。敬神的仪式并不过分严格,后来竟成为一种消遣。就在那个时代,庄严古老的大教堂的内部装饰变得繁华富丽。

灾难太惨了，更竭力追求快乐。

人重新活起来了,竟像是第一次活在世界上,所有自发的文学和独特的艺术都是在这种情形之下产生的。新近受到的大震动,把传统与习惯涂在事物面上的清一色的油漆震落了。人的面目出现了;经过刷新与变化的性格露出主要特征;人看到自己的本质,潜在的本能,成为民族标记而将来支配他历史的主导力量;那在半个世纪以后又会看不见的,因为在半个世纪中已经看过了:但目前一切都新鲜。人站在万物前面仿佛亚当第一次睁开眼睛;对事物的概念变得细巧与淡薄是后来的事,当时的概念是壮阔而单纯的。
不久用英雄的典型歌颂当时人的顽强的精力，粗豪的快乐，要求刺激的本能。
（旧教&异教）

伦勃朗

整个17世纪，荷兰人在欧洲当着第一流的角色

他的视觉的尖锐与精微,高出一切画家之上

这些形形色色的描写,说明他们的作品是对于现世生活的歌颂。—但另一方面,他们的作品也是对基督教信仰的歌颂。不但题材几乎都与宗教有关,还充满着一种为以后同类的画面所没有的宗教情绪。他们最美的作品不是表现宗教史上一桩真实的故事,而是表现真实的信仰,主义的概要;许贝尔特.凡.代克心目中的绘画,同西莫内.马丁尼或塔代奥·加迪(14世纪意大利画家)一样,是高等神学的说明;他的人物和附属品尽管是真实的,也还是象征的。罗格凡特魏登在《七大圣礼》上画的大教堂,既是一所真正的教堂,也代表神秘的教会;因为教士在祭坛前做弥撒的时候,基督就在吊架上流血。扬,凡.代克和梅姆林,往往画一些圣者跪在房内或走廊底下,一切的细节,技术的完美,都给人逼真的感觉:但宝座上的童贞女和替她加冕的天使,叫虔诚的观众知道他们看到的是一个更高级的世界。对称的人物是按教会中的等级安排的,所以姿势强直。许贝尔特.凡代克的人物不动声色,目光凝滞;这是神明生活的永恒的静止,到了天上,功德固满,时间停止了。在梅姆林的笔下,人物因为信仰坚定,有一种特别安静的气息;生活在修院中的灵魂只有一片和平;修女纯洁无比,柔和之中带些忧郁,只知道一味服从,沉溺于幻想,睁大看眼睛望着,可是一无所见。总之,这些是供在祭坛上或小圣堂里的图画,不像以后的作品供诸侯贵族欣赏,而诸侯贵族认为上教堂只是例行公事,对于宗教画也要求奢华的异教场面和角斗家式的肌肉。相反,早期的法兰德斯绘画是向忠实的信徒说话的,或者暗示他们一个超现实世界的形象,或者给他们描写一种虚诚的情绪,或者表现荣耀所归的圣者到了清明恬静的境界,或者是受到上帝恩宠的人的谦卑与温柔。

他们虽与美第奇同时，却缺少意大利人的高雅大方的趣味。但两个民族的风俗与想象力，实质上并无分别；像佛罗伦萨狂欢节上的车马和豪华的场面一样，中世纪的哲学，历史，传说，在这里都成为具体的东西;抽象的教训化为生动的形象;美德变做有血有肉的女人。结果就有人想把这种种东西画成图画,做成雕塑;而且所有宴会中的装饰已是浮雕和绘画了。象征的时代让位给形象的时代;人的精神不再满足于经院派的空洞的概念,要观赏生动的形体了;人的思想也需要借艺术品来表现了。

16世纪的文艺复兴在这儿是在宗教范围之内完成的
（仍然是倾向信仰，而非怀疑）
他们有享乐的人，可没有享乐的理论；最风流的人物也为宗教服务像为妇女服务一样，认为那是荣誉攸关的大事。

有时大太阳直照在物体上面;物体不习惯这样的光线;于是绿的田野,红的屋顶,油漆的门面,血管隆起在表面上的光滑的肉,登时发出异乎寻常的光彩。那些景物一向在潮湿的北方习惯于半明半暗的光线,不像在威尼斯受太阳长期熏灼而面目有所变化,所以一遇到灿烂的阳光,景物的色调就显得太强烈,甚至于火暴,给人的刺激像号角的合奏,在心灵与感官上留下一个热闹快乐的印象。法兰德斯一批喜欢阳光的画家,用的色彩就是这样;最好的例子是鲁本斯。倘若他在卢浮宫的作品经过重修以后不失本来面目,那么我们可以肯定他不怕刺激人的眼睛;至少他的色彩没有威尼斯派那种温厚美满的和谐;他把最抵触的极端放在一起；雪白的肉，血红的布帛，光彩夺目的绸缎，每个色调都强烈到极点，而且不像威尼斯派用琥珀色的调子加以联络，中和，包裹，使对比不发生冲突，效果不至于生硬。--有时却完全相反，光线暗淡，或者几乎没有光线：这是最常见的画面，尤其在荷兰。

他所发现的是一种新的和谐，明暗之间的和谐，浓淡之间的和谐，表达内心的和谐，韵味无穷，沁人心脾的和谐。

这派绘画的主要优点之一,是色彩的美妙与细腻。因为在法兰德斯与荷兰,眼睛受着特殊的教育。地方是一个潮湿的三角洲,像意大利的波河流域,布鲁曰,根特,安特卫普,阿姆斯特丹,鹿特丹,海牙,于特雷赫特这些城市,以河流,运河,海洋,气氛而论,很像威尼斯。而也像威尼斯一样,这里的自然界使人对色彩特别敏感。—你们该注意到,事物的外形往往随地域变化,看你所处的是一个干燥的地方,像普罗旺斯与佛罗伦萨附近,还是一个潮湿的平原,像尼德兰那样。在干燥的地区,线条占主要地位,首先引人注意;山脉以豪迈雄伟的气派在天空堆起一层层的琼楼玉宇，所有的东西在明净的空气中棱角分明。在尼德兰，地平线上一无足观，空中永远飘着一层迷蒙的水汽，东西的轮廓软化，经过晕染，显得模糊；在自然界中占据主要地位的是一块一块的体积。（线条从属于体积）

另一方面,这些调子都浓厚,丰满。气候干燥,景色浅淡的地方,例如法国南部,意大利的山区,给眼睛的印象只是一个灰灰黄黄的棋盘。在晴空万里,光明普照之下,地面和房屋所有的色调都隐灭了。一个南方的城市,普罗旺斯或托斯卡内的风景,不过是一幅素描;单用白纸,木炭和像彩色铅笔一般清淡的颜色,就能整个儿表现出来。——相反,像尼德兰那样潮湿的区域,土地一片青绿,色彩鲜明的斑斑点点给随处皆是的草原添上许多变化;有时是湿漉漉的泥土的黑色或棕色有时是砖瓦的强烈的红色,有时是屋子正面的白漆或粉红漆,有时是蹲在地上的牲口的灰褐色,有时是运河和大河里像闪光缎一般的水色。而这些斑斑点点并没被太强的阳光隐没……
而色彩除了这个明度以外,还有细腻的层次和时时刻刻的变化。在意大利,色调是固定的;因为天色不变,色调能维持好几个钟点,而且明天和昨天一样。你一个月之前调在画板上的颜色,今天仍旧同实物相符。在法兰德斯,景物的色调必然随着日光的变化和周围的水汽一同变化。
（意大利的古迹常有一种金黄色和绚烂的火红色，这儿绝对看不见）