十四、东洲斋写乐《谷村虎藏》
东洲斋写乐,生卒年不详,大概为1762—183年。江户时代后期的浮世绘画师,日本六大浮世绘师之一。别号东洲斋。据传,他生于德岛的阿波,为藩主蜂须贺侯的能乐役者斋藤十郎兵卫。1794年至1795年间集中创作了近140种役者绘和相扑绘,之后便消失得了无音讯。其画风以摹写人特别是役者的颜面著称,首创“役者似颜绘”,即戏剧演员真实的肖像画。其画笔以眼、眉、口、鼻摹写出人物的神情心态,具有强烈的个性特色。代
表作有“二十四枚云母拓大首绘”等
东洲斋写乐留给世间的版画,除了相扑画两种、武者绘一两种、七福神之画一种外其余都是舞台上役者的肖像画。写乐主要绘制役者绘,但由于时代的久远,今天已无从知道他画得是否逼真。然而令我们感到惊叹不已的,是其艺术的象征美。他的想象构思不是按照题目的要求运行,而是题目自行呼应着他的构思,因此其作品与其说是现实的表现不如说是以艺术的效果为目标而将现实象征化的结果。东洲斋写乐不是照相师,而是伟大的艺术家。他的版画,多表现出因人间的讽刺、轻蔑、愤怒等情感达到高潮而显现出的神秘姿态和表情。东洲斋写乐的役者绘有伟大的象征化力量和艺术化的强烈效果。此图《谷村虎藏》,以红色的脸面与背景上的黑云母作对照,相当华丽。人物的衣着由岱褐色褪为
紫色,眼窝里的红隅衬托出舞台人物的特殊情调

第一书房本是东京的一家综合出版社,由长谷川已之吉于1923年创立,以出版文学、历史等领域的书籍为主。这样一家后起的出版社,能得到高见泽遗版的转让,非同寻常,想必与野口米次郎、岸田刘生等人不无关系。

野口米次郎(1875—1947)既是诗人、小说家,又是评论家，有在欧美留学或讲学的经历,在当时的文坛上相当活跃。他对浮世绘的收集与研究也很用心,尤以推介葛饰北斋、鸟居清长、喜多川歌麿、铃木春信、东洲斋写乐及安藤广重等“六大浮世绘师”著称,1919年出版《六大浮世绘师》(岩波书店),影响甚大。1925年至1927年短短两年时间,他又推出野口米次郎系列图书35册,其中包括《歌麿北斋广重论》《春信与清长》《写乐》以及《春信清长写乐论》(均为1926年)等。1929年,他还编译出版了《贡古尔的歌麿》。这些书全都是由第一书房出版的,野口与第一书房的关系由此可见一斑。同时,作为浮世绘保存刊行会之重要赞助成员,野口与高见泽远治及其家族也保持着亲密关系。同样,与两者都有密切关系的还有岸田刘生。或许因为有了他们的斡旋,第一书房才得以获准使用远治遗版进行复制。

野口米次郎对六大浮世绘师的研究和推介，贡献尤大。
1935年10月21日，野口米次郎曾于上海拜会过鲁迅。（见鲁迅日记 二) 后来他在"东京《朝日新闻》发表《一个诗人的鲁迅会谈记》，歪曲鲁迅的谈话，引起鲁迅不满。"

第一书房版 高见泽远治版
第一书房的复制作品取名为《浮世绘版画名作集》

从以上经历不难看出,高见泽远治既是一位艺术天才,同时又是一个颇受争议的人物。论技艺,他堪称日本“人间国宝”,因为他的工作,使浮世绘这一艺术瑰宝得以普及和传承,也使无力问津原版画作的读者得到几乎等同于原版的艺术享受;但另一方面,因其修复或复制的浮世绘被奸商利用,当作原画流通,给美木市场带来了诸多麻烦,甚至于当今世界著名文博机构收藏的浮世绘古版画中也都难保没有其作品混杂其中。当代浮世绘出版物以及大型拍卖会上,将其复制品误作原画的例子更是屡见不鲜。因此,他又不免为世人诟病。
不过,正如野口米次郎所预言:"高见泽是复制天才,将来恐怕不会出现第二个高见泽。…如果说,他这种艺术家,领会原作的意境,然后制作了最接近于这种意境的作品,那么,其价值绝不可轻视。不难想象将来他的复制品的价值会越来越高。"

的确,高见泽远治去世后,世间对其生前的复制品更为关注评价也越来越高。但由于当时是会员制发行,能欣赏到的人极为有限,而市场上又稀见,甚至于一画难求。有鉴于此,第一书房捷足先登,征得其遗族同意,得以用高见泽远治遗版复制刊行。
与此同时,高见泽远治之弟益郎、忠雄等也发起成立了“高见泽版未刊浮世绘版画刊行会”,并准备以高见泽木版社名义,将日益受欢迎的高见泽版陆续复制刊行,但其真正刊发还是在第一书房复制之后,而且在其征订小册子中,对第一书房的复制也颇有微词这说明两者之间曾存在分歧。由高见泽家族之外的出版社据远治遗版复制刊行,第一书房可谓第一次,目前所知也是唯一的一次。

作为表现人们日常生活与情趣的艺术形式，浮世绘始终受到日本普通民众的喜爱，在浮世绘兴盛的江户时代，其价格也极为低廉，买张浮世绘等同于吃碗荞麦面。明治维新后，浮世绘得到欧美人士，尤其是印象派画家青睐后，身价倍增，而且被源源不断地输出到海外，仅林忠正等人经横滨运往法国销售的浮世绘就多达十五万六千余。……受此影响，日本国内也出现了收藏热。及至明治末期、大正初期，日本市面上的浮世绘古版画已越来越少，甚至有人惊呼于告罄。剩余的多为保存状况极差的次品，有的被老鼠啃咬，有的遭水浸渍，已不能作为商品看待。这种情况，催生了浮世绘修复并维持了其景气。高见泽远治正是这一行业的能工巧匠。

莱特( Frank Lloyd Wright,186—1959)是美国20世纪
著名的建筑家,1905年起多次出入日本,尤以东京帝国饭店的建筑设计著称,他同时还是地道的浮世绘爱好者,曾收集过数量惊人的浮世绘版画,现波士顿美术馆等馆藏浮世绘多与他有关。莱特发现他所购浮世绘中的伪作,来自他一向信赖的浮世绘商林某,于是将林某带到饭店的房间里,反锁房门,用手枪威逼其说出事实真相结果,林某供出的相关人员中,也有远治的名字。原来奸商林某出于牟利目的,通过远治的亲朋好友或以直接的方式,频繁地将有问题的版画送到远治那里,请求修复或改装,然后将这些画事先存放在地方寺院或故家中，再带赖特前去，以貌似新发现古画的方式，引诱赖特购买。

鲁迅大量购买浮世绘书籍的时间，与其广泛搜集各国版画、倡导新兴版画运动的时间相重叠——即1930年前后的数年间，这意味着鲁迅是将浮世绘作为其版画运动的一种资源。但是，这种资源基本上没有被鲁迅应用于版画运动，鲁迅公开发表的谈论美术的文章甚至从未提及浮世绘。何以如此?原因无疑在于浮世绘与新兴版画的差异。

……浮世绘与木刻相去甚远——虽然二者同属于“版画”的范畴。就内容而言,浮世绘之所以为“浮世绘”,正在于它以描绘“浮世”(尘世、俗世)生活为主,并不承担改造社会的大使命或意识形态功能。就创作方式而言,浮世绘作为古典化、经典化的传统美术作品,是江户时代的浮世绘师创作的,只是被今人复制(在此意义上近于鲁迅所谓“复制木刻”),与今人的创作无关。就色彩运用和美学面貌而言,浮世绘作为彩色版画,有悖于鲁迅追求的“黑白对照”“力之美”。思想内容、创作方式、美学风格方面的巨大差异,决定着浮世绘无法参与鲁迅倡导的新兴木刻运动。鲁迅说“中国还没有欣赏浮世绘的人”，应当是因为他看到了浮世绘艺术与当时中国残酷现实之间的距离。与此形成对比的是,鲁迅晚年编印的十三本美术作品多为欧洲(主要是苏联、北欧)现代木刻,其中唯一一本日本作品《蕗谷虹儿画选》(朝花社1929年1月)也是木刻风格的黑白画,《近代木刻选集(2)》选录的唯一一幅日本画家的作品(永濑义郎《沉钟》)同样是木刻。当然,也应当看到,这些木刻作品中隐约存在着浮世绘的印记关于比亚兹莱作品所受溪斋英泉浮世绘的影响,鲁迅本人已经指出《蕗谷虹儿画选》所选12幅作品中的第六幅《幻影船》,主题、构图与北斋的浮世绘名作《神奈川冲浪里》基本一致。